domenica 19 maggio 2013

I gruppi umani, gli scambi, l'agricoltura e l'arte pre-protostorica della Sardegna - nuovo studio. II

di Marcello Cabriolu

Innanzitutto preme sottolineare che dal punto di vista culturale l’arte del Paleolitico Superiore debba essere considerata come un’unità omogenea, non subordinata a luoghi ben precisi o tempi particolari, ma di certo palesemente elaborata rispettando gli stessi canoni ovunque: scelta di ma di certo palesemente elaborata rispettando gli stessi canoni ovunque: scelta di contesti molto simili, medesime tecniche di produzione di immagini, medesimi temi riprodotti quali grandi animali, pochissimi esseri umani e segni geometrici[1]. In secondo luogo, secondo studi antropologici autorevoli[2], i simboli non figurativi mostrano chiaramente un’intenzionalità di realizzazione da parte degli ideatori stessi, oltre a manifestare un significato intrinseco purtroppo per noi ancora incompreso, probabilmente ben più importante dell’intenzionalità nel realizzare le figure riconoscibili[3]. Per via della carenza di cronologie assolute, relative alle manifestazioni di arte rupestre, l’analisi finalizzata a datare delle figure deve obbligatoriamente operare nella ricerca di confronti e comparazioni, sia delle forme che degli elementi impiegati, con altri contesti corrispondenti per manifestazioni artistiche. L’assenza quindi di materiali archeologici associabili (nei casi peninsulari portati a paragone) ha permesso unicamente un confronto iconografico.

Questa considerazione, generalmente applicata nella ricerca in campo europeo, non trova applicazione conseguente in Sardegna dove purtroppo ancora oggi, nonostante si attendano i risultati di analisi sui pigmenti delle pitture rupestri, si ritiene che i sicuri elementi di cronologia relativa consentano di stabilire che le incisioni siano più recenti della pittura e della scultura[4], nonostante i criteri usati nella penisola[5] e i principi dettati dall’Università - appresi nei testi consigliati[6] - recitino l’opposto. La prima testimonianza che andiamo ad analizzare è quella della Grotta dell’Altare - meglio conosciuta come Grotta Verde - di Alghero, dove su un macigno di calcare posto sulle rive del laghetto interno alla grotta compaiono numerose incisioni ramiformi[7]. In modo particolare si considereranno quelle che in letteratura vengono definite “raffigurazioni ramiformi”: ovvero raffigurazioni rupestri schematiche composte da una linea verticale lunga, più o meno inclinata, dalla quale si dipartono lateralmente e perpendicolarmente numerosi segmenti corti[8]. Tali raffigurazioni si presentano generalmente dipinte su roccia mentre i contesti che andiamo a studiare le rivelano incise.

La varietà e la nitidezza delle figure riproposte permettono numerosi ed evidenti confronti capaci, secondo noi, di tracciare un chiaro quadro cronologico oltre a darci diverse informazioni: un ramiforme sulla parte bassa a destra del masso, intersecato da 5 o sei tratti perpendicolari; un motivo cruciforme cinto da due semicerchi in basso a sinistra; il centro della scena è occupato da alcuni segni con figure non omogenee; sulla destra si coglie benissimo l’accenno di un reticolo ordinato definibile come doppio scalariforme; centralmente compaiono un motivo a T e un motivo a angolo aperto[9], mentre invece sulla sinistra è evidente una delle immagini più grandi che secondo diversi autori rappresenterebbe una figura antropomorfa[10]; la parte superiore vede un’altra incisione quasi cruciforme dove l’apice superiore è marcato da un’ulteriore incisione orizzontale tendente a destra. Uno studio del 1956[11] inquadra queste incisioni come appartenenti all’Eneolitico, sulla base dei rilievi effettuati dal Circolo Speleologico Romano, il quale le correla con i vari reperti ossei, litici, ceramici e metallici rinvenuti nella Grotta. L’inquadramento proposto da Lilliu[12]colloca il manufatto tra la facies di San Michele di Ozieri (3200-2850 a.C.) e quella di Abealzu – Filigosa (2700-2400 a.C.)[13], così il confronto con riscontri peninsulari mentre l’accostamento con esempi continentali suggerisce altri contesti temporali. Il primo confronto relativo al ramiforme in basso a destra lo possiamo porre accostando un’incisione ramiforme proveniente dalla medesima Grotta e proposto da A.G SEGRE insieme ad alcuni simili dipinti provenienti dai contesti di Grotti di Cittaducale (RI) dove compaiono due ramiformi (3[14]/4[15]) con minor numero di tratti orizzontali[16].

     


Vengono inquadrati nella tipologia a “segmenti plurimi” e sono descritti come rari nel repertorio iconografico rupestre della penisola[17], mentre sono testimoniati in Francia all’interno di una forbice temporale che va dal Neolitico Medio all’Età del Bronzo[18]. I contesti francesi - in particolare nel riparo Oulas (Alpes de Haute Provence) - mostrano che i motivi dipinti sono stati inoltre incisi picchiettandoli con un pugnale tipo Remedello[19], curiosamente simile a quello posseduto dall’Uomo di Similaun[20]. Un altro confronto relativo a motivi ramiformi lo possiamo trovare sia nelle incisioni del Riparo di Pale di Foligno (PG)[21] (301-9) che nelle pitture rupestri di colore nero poste nel Riparo delle Formiche Rosse nella località di Caso – Santa Anatolia di Narco (PG). L’elemento che richiama una sostanziale similitudine è il dipinto n°3, per il quale purtroppo viene dato un sommario inquadramento cronologico nell’Età del Rame, e che dovrebbe coincidere infine con l’inquadramento relativo al territorio di collocazione, frequentato sin da epoca protostorica, anziché all’inquadramento relativo alle vie di penetrazione rurale, riconducibili ad un’epoca altomedievale[22].



Lo studio delle pitture rupestri rinvenibili nel Riparo dello Schioppo di Scheggino (PG) sembra non suggerire niente di particolare per via delle svariate figure riprodotte in circa trentun pitture di color nero e una di color rosso[23]. Un richiamo lampante viene dall’osservazione della pittura n° 29 del complesso, la quale presenta accentuate somiglianze (ad eccezione del tratto a sinistra nella parte superiore) con l’incisione posta nel registro superiore del macigno della Grotta Verde di Alghero.  


Anche in questo caso l’inquadramento proposto, formulato di seguito all’accostamento di altri contesti anziché per datazioni e valutazioni precise, viene impostato genericamente all’Età del Rame[24]. Come riconducibile ad un lasso di tempo assai limitato dell’Età del Rame viene inquadrato il complesso di incisioni e pitture rupestri[25] della Grotta del Riposo di Rignano Garganico (FG)[26], dove, nelle incisioni numerate come 16 secondo noi,  20 e 21 secondo gli autori dello studio, riconosciamo dei ramiformi accostabili, ancora secondo noi, al segno in esame della Grotta Verde.

Una particolare tipologia, questa, di incisioni rupestri secondo gli autori dello studio, estremamente diffusa nel repertorio rupestre schematico della penisola iberica e della Francia meridionale[27], il che rafforza ulteriormente quanto elaborato in precedenti studi[28]. Doverosa a questo punto la segnalazione che vede, per queste manifestazioni d’arte parietale, la corrispondenza in un insieme definibile koinè artistica rupestre[29], in senso stretto, per il quale ci sembra indubbio includere le testimonianze sarde. Ancora diversi studi, relativi a incisioni rupestri nella penisola e continentali, concordano nell’inquadrare cronologicamente diverse incisioni ramiformi - Solapo de Aguila (Segovia)[30] (Tav. 5.15), al Prado de Santa Maria (Soria)[31] (Tav. 5.16), al riparo di Grotti (Rieti)[32] (Tav. 5.17) - in una forbice temporale compresa tra il Neolitico e l’Età del Bronzo.

Nella variante di quelle particolari incisioni ramiformi, presente nella penisola e nel territorio continentale e definita come alberiforme, mi preme sottolinearne diverse quali: la decorazione vascolare nella necropoli eneolitica di Pontecagnano (Salerno)[33] (fig.15); quelle raffigurate sulle statue-steli di Bovino-Castelluccio dei Sauri (Foggia)[34] (fig.16); quelle di Ptützhal (Saalkreis)[35] e infine quelle di Kernosovka (Ucraina)[36] (fig.17), per le quali è stata proposta una finestra temporale tra il Neolitico e l’Età del Bronzo[37].
Questa precisazione pare doverosa per evidenziare, ricorrenti in Sardegna attraverso i motivi artistici della Cultura di Monte Claro (2400-2100 a.C), le medesime figurazioni artistiche. Si intende ora condurre il lettore a considerare quanto la Cultura di Monte Claro tanto locale e isolata non sia, dati i motivi artistici, ponendo perlomeno l’Età del Rame in Sardegna in una situazione di motivi e ideologie al passo con le simili esperienze peninsulari e continentali ed azzerando seriamente le faziose elaborazioni di un isolamento dovuto all’insularità.

           
Proprio su questo punto si segnala quanto, sia gli studi recenti sia qualche lavoro precedente[38], propendano per confronti figurativi e formali con il Calcolitico francese[39] e la Catalogna[40], con i quali si condivide l’inquadramento genetico, confermando appunto il respiro “mediterraneo” anziché l’isolamento. Osservando questi motivi scaturisce la sensazione di cogliere dei simboli ben precisi - dei quali purtroppo ancora è sconosciuto il codice di identificazione -, sui quali, per tentare di ottenere dei significati, si possono considerare diversi punti: il contesto culturale in cui si manifestano; la spiritualità, la religione e le motivazioni del gruppo umano generatore. Sulla scia di questa elaborazione si constata appunto, condivisa con qualche altro studio[41], che la manifestazione artistica del Neolitico Recente e dell’Età del Rame, nel Mediterraneo Occidentale, sia chiaramente tesa ad esprimere dei segni o meglio comunicare concetti.



Si riprende l’analisi dei motivi incisi sul macigno di Alghero riferendoci al cruciforme in basso a sinistra e ai motivi a T e allo scalariforme posti nel registro centrale del reperto. I segni cruciformi[42] compaiono in diverse occasioni nel contesto algherese, sia nel masso in prossimità del laghetto rupestre sia in altre superfici riportate da uno studio di A.G.Segrè (Fig 1- 3,4), ma in particolare quello nel macigno in esame pare circondato da due semicerchi. Diversi - e troppo autorevoli per sottovalutarli - studi relativi all’arte rupestre paleolitica della Francia meridionale[43] attribuiscono ai semicerchi[44] il significato di “vulva”[45]. La presenza dei motivi cruciformi nell’ambito dell’arte rupestre è segnalata nella regione francese in una ventina di siti[46] che vanno dal 20.000 BP al 12.000 BP, evidenziando come, pur essendo motivi grafici di notevole antichità, siano ancora frequenti in contesti del Tardiglaciale[47]. Ad onore del vero il motivo cruciforme è testimoniato nell’arte rupestre sin dall’Aurignaziano (35000 BP-25000 BP) lungo il bacino del Rodano[48]; durante il Gravettiano (25000 BP – 20000 BP) lungo il bacino della Dordogna e sui Pirenei; durante il Solutreano (20000 BP – 16000 BP) sempre lungo il bacino della Dordogna e infine, quasi come cultura “polarizzata”, durante il Maddaleniano (16000 BP – 12000 BP)[49] sui Pirenei e nella Dordogna. In merito ai simboli inquadrati come “semicerchi”, estendendo l’analisi al contesto francese, si può asserire la sostanziale conformità con lo sviluppo dei simboli cruciformi oltre osservare la medesima diffusione nell’arco cronologico del Paleolitico Superiore  continentale[50]. Riflettendo su queste indagini pare spontaneo considerare lo sviluppo di queste forme artistiche in particolari contesti quali il bacino fluviale della Dordogna e il bacino fluviale del Rodano, che risultano essere, più tardi, dei percorsi di diffusione dell’agricoltura e della rivoluzione neolitica[51], dell’ossidiana di Monte Arci e dell’approvvigionamento di selce color miele[52]. Il dubbio relativo spinge a fare una ulteriore riflessione: la diffusione del motivo cruciforme semicircolare e più tardi dell’agricoltura possono essere relazionate alle presenze umane legate tra loro geneticamente, in base al principio di uno sviluppo di scambi tra consanguinei, oppure queste vie naturali sono state i percorsi obbligatori o preferenziali per i gruppi umani? La presenza di motivi cruciformi nella penisola si può individuare tra le pitture della Grotta delli Callarelli di San Valentino (PE)(502-9) (dove l’inquadramento proposto si orienta tra l’Età del Bronzo e l’Età del Ferro[53]); nel Riparo I Santo Spirito di Roccamorice (PE) - dove tre cruciformi si presentano appaiati[54](504-54) -; ancora nel Riparo di Morra di Colecchia, posto nel comune di Canterano (RM), tra i quali una quantità innumerevole di incisioni comprende numerosissimi cruciformi[55]. Una sommaria valutazione su quanto elaborato e confrontato finora ci permette di riassumere brevemente dei punti essenziali: la scuola archeologica sarda elabora degli inquadramenti cronologici, relativi alle incisioni rupestri, sostanzialmente equivalenti alle elaborazioni della penisola pur non convergendo nei criteri e nelle successioni cronologiche delle incisioni; questo insieme si contrappone in maniera evidente agli inquadramenti cronologici, molto più antichi, ipotizzati dai ricercatori internazionali. A questo punto potremo anche osservare che nel medesimo macigno, dopo una prima analisi, compaiono dei simboli riconducibili alla protostoria sarda ed alcuni al Paleolitico Superiore. L’unica riflessione possibile,  scartando le considerazioni che i segni analizzati finora possano essere o ricondotti tutti quanti all’Eneolitico o all’opposto, al Paleolitico Superiore, è quella che vede la Grotta Verde di Alghero frequentata sin dal Paleolitico Superiore. In particolare il macigno esaminato, probabilmente considerato come una sorta di altare sacro, risulta inciso in varie epoche da diversi, o medesimi, gruppi umani a cui necessitava esprime dei concetti ben precisi.




[1] Genevieve von Petzinger B.A., University of Victoria, 2005, Making the Abstract Concrete: The Place of Geometric Signs in French Upper Paleolithic Parietal Art, A Thesis Submitted in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of MASTER OF ARTS in the Department of Anthropology, pag.11
[2] BAHN, Paul G. and Jean VERTUT. Journey Through the Ice Age. Berkley: University of California Press; 1st edition, 2001, pag. 166
[3] Genevieve von Petzinger B.A., University of Victoria, 2005, Making the Abstract Concrete: The Place of Geometric Signs in French Upper Paleolithic Parietal Art, A Thesis Submitted in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of MASTER OF ARTS in the Department of Anthropology, pag. 12
[4] Tanda, Giuseppa (2000) L'Ipogeismo in Sardegna: arte, simbologia, religione. In: L'ipogeismo nel Mediterraneo: origini, sviluppo, quadri culturali: atti del Congresso internazionale, 23- 28 maggio 1994, Sassari-Oristano, Italia. Sassari, Università degli studi di Sassari, Facoltà di Lettere e filosofia, Istituto di Antichità, arte e discipline etnodemologiche e Dipartimento di Scienze umanistiche e dell'antichità. V. 1, p. 399-425:pag.403
[5] Armando GRAVINA Tommaso MATTIOLI, Cronologia e iconografia delle pitture e delle incisioni rupestri della Grotta del Riposo e della Grotta Pazienza (Rignano Garganico, Foggia), Preistoria, protostoria e storia della Daunia - Atti del convegno 30- Edizione 2009, p. 98 Dall’analisi delle sovrapposizioni è possibile riconoscere almeno tre fasi di esecuzione delle raffigurazioni, presumibilmente realizzate in un lasso di tempo assai limitato durante l’età del Rame: fase A) lisciatura di alcuni settori della superficie rocciosa e realizzazione di motivi quadrangolari, triangolari, circolari, solari, fungiformi, fitomorfi e ramiformi ad incisione leggera, spesso con la giustapposizione di numerosi sottili tratti affiancati; fase B) realizzazione di pitture in colore rosso di figure antropomorfe; Fase C) realizzazione di silhouette e di integrazioni di alcune pitture in colore rosso attraverso incisioni più profonde”
[6] Alberto BROGLIO, Introduzione al Paleolitico, Editori LATERZA, Roma – Bari 2006, pag.243 – testo consigliato per l’esame di Paletnologia
[7] Giovanni LILLIU, La Civiltà dei Sardi dal Paleoltico all’Età dei Nuraghi, Nuova Eri Edizioni, Torino 1988, pag.228
[8] Tommaso Mattioli, Le pitture rupestri del Riparo Sotto Roccia di Grotti lungo la valle del fiume Salto, MISCELLANEA PROTOSTORICA 2006, a cura di Gian Luigi Carancini, Quaderni di Protostoria, 3 2006, Alieno editrice, Perugia ; Tommaso. MATTIOLI, L’arte rupestre pre- protostorica del riparo sotto roccia di Morra di Collecchia (Rocca di Canterano, Roma), Lazio & Sabina 4, Roma Con il termine “alberiformi” o “arboriformi” sono invece indicate quelle raffigurazioni rupestri schematiche simili al motivo ramiforme in cui però i segmenti corti laterali sono rivolti verso il basso”.
[9] Genevieve von Petzinger B.A., University of Victoria, 2005, Making the Abstract Concrete: The Place of Geometric Signs in French Upper Paleolithic Parietal Art, A Thesis Submitted in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of MASTER OF ARTS in the Department of Anthropology, pag. 46
[10] Giovanni LILLIU, La Civiltà dei Sardi dal Paleoltico all’Età dei Nuraghi, Nuova Eri Edizioni, Torino 1988, pag.228; Tommaso MATTIOLI, Le pitture rupestri del Riparo Sotto Roccia di Grotti lungo la valle del fiume Salto, MISCELLANEA PROTOSTORICA 2006, a cura di Gian Luigi Carancini, Quaderni di Protostoria, 3 2006, Alieno editrice, Perugia
[11] A. BALDUCCHI - A. LIGASACCHI – C. SOMMARUGA, Le grotte del Capo Caccia, 1956, pp.129-224
[12] Giovanni LILLIU, La Civiltà dei Sardi dal Paleoltico all’Età dei Nuraghi, Nuova Eri Edizioni, Torino 1988, pag.228
[13] Marcello CABRIOLU, Il Popolo Shardana – la Civiltà, la cultura, le conquiste, Domusdejanas Editore, Selargius 2010, pag. 7
[14] Tecnica: pittura in nero – Dimensioni: alt. 11,7 cm – Antropomorfo ramiforme con tre segmenti orizzontali
di cui il mediano, il più lungo, presenta alle estremità delle appendici arcuate rivolte verso il basso
con motivo puntiforme al centro
[15] Tecnica: pittura in nero – Dimensioni: alt. 9,7 cm – Antropomorfo ramiforme con quattro segmenti orizzontali
della stessa lunghezza; l’appendice del secondo segmento orizzontale destro presenta una morfologia
arcuata rivolta verso l’alto tale da suggerire la forma di un oggetto ricurvo (falcetto? roncola?
bastone?). Il segmento verticale termina verso il basso con una biforcazione.
[16] Tommaso MATTIOLI, Le pitture rupestri del Riparo Sotto Roccia di Grotti lungo la valle del fiume Salto, MISCELLANEA PROTOSTORICA 2006, a cura di Gian Luigi Carancini, Quaderni di Protostoria, 3 2006, Alieno editrice, Perugia
[17] Tommaso MATTIOLI, Le pitture rupestri del Riparo Sotto Roccia di Grotti lungo la valle del fiume Salto, MISCELLANEA PROTOSTORICA 2006, a cura di Gian Luigi Carancini, Quaderni di Protostoria, 3 2006, Alieno editrice, Perugia
[18] Philippe HAMEAU, Passage, transformation et art schematique: l’exemples des peintures neolithique du sud de la France, British Archeological Reports, International Series, n. 1044, Oxford, pp.24-25, pp.68-75, pp.118-127
[19] Philippe HAMEAU, Passage, transformation et art schematique: l’exemples des peintures neolithique du sud de la France, British Archeological Reports, International Series, n. 1044, Oxford, pag 96, fig. 84
[20] http://www.museoremedello.it/2010/11/mostra-il-pugnale-ritrovato/ http://www.archaeologiemuseum.it/it/node/335
[21] T. MATTIOLI, La datazione 14C delle concrezioni sigillanti una pittura rupestre del riparo di Pale (Foligno, Perugia), Atti della XLII Riunione Scientifica dell’Istituto Italiano di Preistoria e Protostoria “L’arte preistorica in Italia”, 9-13 ottobre 2007, Preistoria Alpina, 46 (2012); T.MATTIOLI, L’arte rupestre pre-protostorica dell’Umbria, Preistoria Alpina, Atti della XLII Riunione Scientifica dell’Istituto Italiano di Preistoria e Protostoria “L’arte preistorica in Italia”, 9-13 ottobre 2007, Preistoria Alpina, 46 (2012), pagg. 7 – 19; T. Mattioli, 2007, L’arte rupestre in Italia Centrale. Regioni Umbria, Lazio ed Abruzzo, Quaderni di Protostoria 4, Perugia
[22] Tommaso MATTIOLI, L’arte rupestre preistorica e protostorica dell’Umbria, Preistoria Alpina, 46 (2012): Museo delle Scienze, Trento 2012, pp.7-19
[23] Tommaso MATTIOLI, L’arte rupestre preistorica e protostorica dell’Umbria, Preistoria Alpina, 46 (2012): Museo delle Scienze, Trento 2012, pp.7-19
[24] Tommaso MATTIOLI, L’arte rupestre preistorica e protostorica dell’Umbria, Preistoria Alpina, 46 (2012): Museo delle Scienze, Trento 2012, pp.7-19
[25] Armando GRAVINA Tommaso MATTIOLI, Cronologia e iconografia delle pitture e delle incisioni rupestri della Grotta del Riposo e della Grotta Pazienza (Rignano Garganico, Foggia), Preistoria, protostoria e storia della Daunia - Atti del convegno 30- Edizione 2009, p. 98 Dall’analisi delle sovrapposizioni è possibile riconoscere almeno tre fasi di esecuzione delle raffigurazioni, presumibilmente realizzate in un lasso di tempo assai limitato durante l’età del Rame: fase A) lisciatura di alcuni settori della superficie rocciosa e realizzazione di motivi quadrangolari, triangolari, circolari, solari, fungiformi, fitomorfi e ramiformi ad incisione leggera, spesso con la giustapposizione di numerosi sottili tratti affiancati; fase B) realizzazione di pitture in colore rosso di figure antropomorfe; Fase C) realizzazione di silhouette e di integrazioni di alcune pitture in colore rosso attraverso incisioni più profonde”
[26] Armando GRAVINA Tommaso MATTIOLI, Cronologia e iconografia delle pitture e delle incisioni rupestri della Grotta del Riposo e della Grotta Pazienza (Rignano Garganico, Foggia), Preistoria, protostoria e storia della Daunia - Atti del convegno 30- Edizione 2009, pp.95-112
[27] Pilar ACOSTA MARTINEZ. 1968, La pintura rupestre esquematica en España, in Memorias del Seminario de Prehistoria y Arquelogia, Universidad de Salamanca, vol.1pp. 115-116.
[28] Marcello CABRIOLU 2013, Buon sangue non mente – Il Paleolitico in Sardegna, http://www.academia.edu/2363851/Buon_sangue_non_mente_-_il_Paleolitico_in_Sardegna
[29] Armando GRAVINA Tommaso MATTIOLI, Cronologia e iconografia delle pitture e delle incisioni rupestri della Grotta del Riposo e della Grotta Pazienza (Rignano Garganico, Foggia), Preistoria, protostoria e storia della Daunia - Atti del convegno 30- Edizione 2009, pp.95-112
[30] Rosario Lucas PELLICER 1990: “El santuario rupestre del Solapo de Aguila (Villaseca, Segovia) y el barranco Sagrado del Duraton”, Zephyrus, XLIII, 199-208, fig. 4
[31]Pilar ACOSTA MARTINEZ. 1968, La pintura rupestre esquematica en España, in Memorias del Seminario de Prehistoria y Arquelogia, Universidad de Salamanca, vol.1, pag. 175
[32] Tommaso MATTIOLI, Le pitture rupestri del Riparo Sotto Roccia di Grotti lungo la valle del fiume Salto, MISCELLANEA PROTOSTORICA 2006, a cura di Gian Luigi Carancini, Quaderni di Protostoria, 3 2006, Alieno editrice, Perugia
[33] BAILO MODESTI G., SALERNO A. 1998: “Pontecagnano II.5. La necropoli eneolitica. L’età del Rame in Campania nei villaggi dei morti”, Annali del Dipartimento di Studi del mondo classico e del mediterraneo antico, Quaderni, 11, Napoli, tav.49.3. Si tratta della decorazione incisa di un orciolo mononasato dalla cella B della tomba 6518.
[34] TUNZI SISTO A.M. 1999: “Le stele antropomorfe di Bovino-Castelluccio dei Sauri”, in A. M. TUNZI SISTO 10 (a cura di), “Ipogei della Daunia. Preistoria di un territorio”, Foggia-Roma, 74-79. pag. 79, fig. 12.Le ricerche condotte dalla Tunzi hanno portato alla scoperta di una serie di strutture pertinenti ad un’area cultuale. La ceramica ritrovata, decorata a scanalature, si inquadra nella cultura di Piano Conte e quindi, se vi fosse una relazione diretta con le stele, la datazione di queste ultime di collocherebbe in fasi ancora molto arcaiche dell’età del Rame
[35]MÜLLER D.W. 1995: “Die verzierten Menhirstelen und ein Plattenmenhir aus Mitteldeutschland”, Notizie Archeologiche Bergomensi, 3, 269-301, fig. 1.1.
[36] TELEHIN D.YA., MALLORY J.P. 1995: “Statue-menhir of the North Pontic Region”, Notizie Archeologiche Bergomensi, 3, 319-332, pag. 324, fig. 4.
[37] T. MATTIOLI, L’arte rupestre pre- protostorica del riparo sotto roccia di Morra di Collecchia (Rocca di Canterano, Roma), Lazio & Sabina 4, Roma, pag. 4
[38] Tanda, Giuseppa (2000) L'Ipogeismo in Sardegna: arte, simbologia, religione. In: L'ipogeismo nel Mediterraneo: origini, sviluppo, quadri culturali: atti del Congresso internazionale, 23- 28 maggio 1994, Sassari-Oristano, Italia. Sassari, Università degli studi di Sassari, Facoltà di Lettere e filosofia, Istituto di Antichità, arte e discipline etnodemologiche e Dipartimento di Scienze umanistiche e dell'antichità. V. 1, p. 399-425:pag.403
[39]Depalmas, Anna (1989) La Cultura di Monte Claro: considerazioni e aspetti tipologici. Antichità sarde, Vol. 2 , p. 5-62.
[40] Tanda, Giuseppa (2000) L'Ipogeismo in Sardegna: arte, simbologia, religione. In: L'ipogeismo nel Mediterraneo: origini, sviluppo, quadri culturali: atti del Congresso internazionale, 23- 28 maggio 1994, Sassari-Oristano, Italia. Sassari, Università degli studi di Sassari, Facoltà di Lettere e filosofia, Istituto di Antichità, arte e discipline etnodemologiche e Dipartimento di Scienze umanistiche e dell'antichità. V. 1, p. 399-425:pag.403
[41] Tanda, Giuseppa (2000) L'Ipogeismo in Sardegna: arte, simbologia, religione. In: L'ipogeismo nel Mediterraneo: origini, sviluppo, quadri culturali: atti del Congresso internazionale, 23- 28 maggio 1994, Sassari-Oristano, Italia. Sassari, Università degli studi di Sassari, Facoltà di Lettere e filosofia, Istituto di Antichità, arte e discipline etnodemologiche e Dipartimento di Scienze umanistiche e dell'antichità. V. 1, p. 399-425:pag.405
[42] Genevieve von Petzinger B.A., University of Victoria, 2005, Making the Abstract Concrete: The Place of Geometric Signs in French Upper Paleolithic Parietal Art, A Thesis Submitted in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of MASTER OF ARTS in the Department of Anthropology, pag. 43 “Cruciform: This term comes from the Latin word for cross-shaped, and is basically just two parallel intersecting lines, with no specific orientation in this context
[43] Genevieve von Petzinger B.A., University of Victoria, 2005, Making the Abstract Concrete: The Place of Geometric Signs in French Upper Paleolithic Parietal Art, A Thesis Submitted in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of MASTER OF ARTS in the Department of Anthropology, pag. 45
[44] Half-Circle: As the name suggests, this sign type is half of a circle, but was common enough that I felt it needed its own category rather than being lumped in with complete circles. This category is also sometimes known as an incomplete vulva.
[45] BAHN, Paul G. and Jean VERTUT. Journey Through the Ice Age. Berkley: University of California Press; 2001, pag. 187
[46] Genevieve von Petzinger B.A., University of Victoria, 2005, Making the Abstract Concrete: The Place of Geometric Signs in French Upper Paleolithic Parietal Art, A Thesis Submitted in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of MASTER OF ARTS in the Department of Anthropology, pag. 67
[47] Genevieve von Petzinger B.A., University of Victoria, 2005, Making the Abstract Concrete: The Place of Geometric Signs in French Upper Paleolithic Parietal Art, A Thesis Submitted in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of MASTER OF ARTS in the Department of Anthropology, pag. 68
[48] http://it.wikipedia.org/wiki/Ard%C3%A8che La valle del fiume Ardeche, nella parte meridionale del dipartimento, ha altitudine ridotta, ma variata, con suolo prevalentemente calcareo. Il clima mediterraneo e i venti dominanti provengono da nord-est, mentre quelli da sud e da ovest, carichi di umidità portano piogge, concentrate su pochi giorni dell'anno.
[49] Genevieve von Petzinger B.A., University of Victoria, 2005, Making the Abstract Concrete: The Place of Geometric Signs in French Upper Paleolithic Parietal Art, A Thesis Submitted in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of MASTER OF ARTS in the Department of Anthropology, pag. 67
[50] Genevieve von Petzinger B.A., University of Victoria, 2005, Making the Abstract Concrete: The Place of Geometric Signs in French Upper Paleolithic Parietal Art, A Thesis Submitted in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of MASTER OF ARTS in the Department of Anthropology, pag. 82
[51] http://www.eupedia.com/europe/Haplogroup_G2a_Y-DNA.shtml
[52] Robert H. TYKOT, Obsidian Procurement and Distribution in the Central and Western Mediterranean–“Journal of Mediterranean Archaeology, vol. 9(1), 1996
[53] G.Cremonesi, C.Occhiolini, P.Bertolucci, 1965, Ricerche preistoriche in Abruzzo. Anno 1964, Atti della società Toscana di Scienze Naturali, Pisa, Serie A, vol. LXXII, pp.508-514; T. Mattioli, 2007, L’arte rupestre in Italia Centrale. Regioni Umbria, Lazio ed Abruzzo, Quaderni di Protostoria 4, Perugia.
[54] A.Priuli, 1991, La cultura figurativa preistorica e di tradizione in Italia, Giotto Printer, Pesaro, pagg. 1563-1583; C.De Pompeis, V.De Pompeis, 1984, Pitture rupestri nel vallone di Santo Spirito (Pescara), BCCSP, 21, pp.125-130
[55] A. PRIULI, 1991, La cultura figurativa preistorica e di tradizione in Italia, Giotto Printer, Pesaro, p. 548; A. GUIDI, 1980, Rinvenimenti preistorici nel territorio della sovrintendenza del Lazio, Quaderni del Centro di Studio per l'Archeologia Etrusco -Italica, Centro di Studio per l’Archeologia Etrusco-Italica, Roma IV, p.38-42 ; S. TUSA, 1980, Problematica sui luoghi di culto nel Lazio dal Neolitico all'età del Bronzo, Quaderni del Centro di Studio per l'Archeologia Etrusco -Italica, Centro di Studio per l’Archeologia Etrusco-Italica, Roma , IV, p.143-147.