martedì 14 ottobre 2014

Il tipo iconografico del gastrocefalo. Lettura comparativa di un documento di scrittura nuragica.I parte

di Matteo Corrias

Nel numero 61 della rivista «Monti Prama», Gigi Sanna presentava e analizzava un notevole documento (un coccio proveniente dal territorio di Allai o di Samugheo, probabile residuo di un vaso cultuale)[1] recante, in duplice codice scrittorio (pittografico e lineare), il nomen (o meglio l’ “appellativo”) del Dio nuragico YHWH, del quale la porzione pittografica attesta con singolare chiarezza la natura androgina. Si tratta di una figurina che riproduce un intero corpo umano, la cui parte superiore ha, per la presenza di segni che suggeriscono le mammelle e un ventre dilatato, un aspetto chiaramente femminile, laddove quella inferiore reca un evidente indizio della mascolinità, la rappresentazione del fallo, «schematico di iperbolica, quasi grottesca, dimensione»[2] [fig. 1].

   fig. 1
   Il ventre dell’androgino in tal modo rappresentato è così descritto e interpretato da Gigi Sanna: «la femminilità [del corpo] è resa, e direi particolarmente sottolineata, dall’ombelico dilatato e dal grembo ampio e ‘maternamente’ rilassato (per infiniti parti) dalle pieghe (questo verosimilmente il probabile significato delle due grandi linee che lo solcano, leggermente curve e opposte. Concava la superiore e convessa la sottostante)»[3]. L’ampio confronto con numerosi documenti di scrittura nuragica consente all’autore di elaborare una proposta esegetica che, se non del tutto priva di problematicità, riesce in ogni caso, ope ingenii, a rendere ragione del dettato dell’incisione, la quale si costituisce di fatto come un doppio pittografico (ma con la significativa variante dello shamash in vece del waw, che evidenzia il carattere taurino-solare del Dio il cui nomen si sta scrivendo) della sottostante parte dell’iscrizione in caratteri protocananaici.

Ferma restando la lettura complessiva del documento, ci pare tuttavia che i segni tracciati sul ventre della figurina si prestino anche ad un’ulteriore interpretazione, dal momento che richiamano con tutta evidenza gli elementi essenziali di un volto umano: i seni stilizzati suggeriscono infatti le orbite degli occhi, l’ellissi che corrisponde all’ombelico ha l’aspetto di un grosso naso, mentre le due misteriose linee orizzontali che Gigi Sanna interpreta come pieghe di un ventre ampio e provato dalle gravidanze possono indicare le due labbra di un’ampia bocca aperta.
L’idea di una figura gastrocefala sarebbe certo quanto meno peregrina, se non esistessero altre, e di notevole interesse, attestazioni arcaiche di un simile tipo iconografico. Ciò che ci disponiamo dunque a fare è presentare ed analizzare tanto dettagliatamente quanto sarà utile ai fini del nostro lavoro, tali testimonianze, nell’intento di proporre, per via comparativa e attingendo per quanto si renderà necessario al patrimonio concettuale dell’antropologia culturale, considerazioni che possano avere una certa validità anche nell’ambito della cultura nuragica  e consentano di formulare una proposta esegetica che getti qualche luce sul significato del documento nuragico da cui ha tratto avvio il nostro discorso.

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Nel 1907 Hermann Diels individua in una serie di statuette in terracotta, databili al IV sec. a. C. e rinvenute alla fine dell’Ottocento nel tempio di Demetra a Priene, in Asia Minore, il tipo plastico attribuito dall’antichità greca alla figura mitica di Baubò [fig. 2][4]: si tratta di un corpo femminile privo di testa, sul cui ventre scoperto è modellato un volto (occhi, naso e bocca), mentre la veste sollevata sembra suggerire la chioma della donna. Il mito di Baubò ci è riferito da tre fonti antiche: Clemente Alessandrino, Arnobio ed Eusebio di Cesarea. Nella versione di Clemente (cui quella di Eusebio corrisponde in tutto)[5], Demetra, vagando alla ricerca della figlia Core (Persefone, la “fanciulla” per antonomasia) rapita da Ade, arriva nei pressi di Eleusi e s’imbatte in alcuni abitanti del luogo (αὐτόχθονες), fra cui Baubò, la quale, per distoglierla dal dolore e indurla a bere una bevanda d’orzo (il ciceone), improvvisamente le mostra i suoi organi sessuali, provocando il ‘sorriso’ della dea (ἡ δ’ ἐπεί ἐνόησε θεά, μείδησ’ ενὶ θυμῷ) e convincendola così a bere. In conseguenza di ciò, anche la terra ricomincia a sorridere e a produrre i suoi frutti, preziosi per l’umanità. Per Arnobio, Baubò, non riuscendo a convincere Demetra a bere il ciceone, decide di rallegrarla con uno spettacolo bizzarro:

partem illam corporis, per quam secus femineum et subolem prodere et nomen solet adquirere genetricum, longiore ab incuria liberat, facit sumere habitum puriorem et in speciem levigari nondum duri atque histriculi pusionis. Redit ad deam tristem et inter illa communia, quibus moris est frangere ac temperare dolores, retegit se ipsam atque omnia illa pudoris loca revelatis monstrat inguinibus. Atque pubi adfigit oculos diva et inauditi specie solaminis pascitur: tum diffusior facta per risum aspernatam sumitatque ebibit potionem, et quod diu nequivit verecundia Baubonis exprimere propudiosi facinoris extorsit obscenitas[6].

[(Baubò) libera da una lunga incuria quella parte del corpo attraverso la quale si rende solitamente manifesto il sesso femminile, si genera la prole e si suole acquisire il nome di madre; le fa assumere un aspetto più pulito e la liscia a somiglianza di un fanciullo non ancora ispido e irsuto. Ritorna quindi dalla dea triste, e in mezzo a quelle cose con le quali comunemente si pone fine alle sofferenze, si denuda e, scoperte le pudende, mostra tutte quelle parti intime del corpo. La dea fissa allora gli occhi al pube e si pasce della visione di quell’inaudito spettacolo: allora, resa più distesa attraverso il riso, prende e beve fino in fondo la pozione prima rifiutata, e ciò che a lungo non era riuscita ad ottenere la verecondia di Baubò, lo estorse l’oscenità di una turpe impresa.]

 fig. 2

Sul personaggio di Baubò la critica si è esercitata, con strumenti e secondo paradigmi interpretativi anche piuttosto differenti, già dalla fine dell’Ottocento, esprimendo le posizioni più diverse in merito all’origine, al contesto culturale di appartenenza e al significato del mito ad essa relativo[7]. L’elemento che tuttavia risulta indiscutibile è il legame esistente tra questa bizzarra figura di donna geniale e sfacciata al limite della tracotanza e il culto di Demetra[8]. Le non numerosissime informazioni sui misteri di Eleusi di cui disponiamo, non numerosissime – è ovvio – stante la natura esoterica del culto, sono tuttavia sufficienti a decretare l’ispirazione misterica del mito di Baubò: in particolare la presenza, non è possibile dire con certezza a che punto della celebrazione, di una drammatizzazione del mito di Demetra e Core suddiviso in due fasi, quella luttuosa e quella gioiosa; la presenza tra gli ἱερά, i sacri oggetti trasportati processionalmente entro ceste di vimini al lume di torce rette dagli officianti, di simulacri dell’organo genitale femminile; l’assunzione, da parte della sacerdotessa incaricata, del ciceone (κυκεών), di cui conosciamo dall’inno pseudomerico a Demetra (il documento più antico relativo ai misteri eleusini) la composizione[9]; tutto ciò basta ad iscrivere il racconto mitico della vicenda di Baubò nel contesto preciso dei misteri demetriaci di Eleusi, di cui esso sembrerebbe essere una sorta di sintesi simbolica ovvero di narrazione eziologica.
I pochi elementi che si sono ora richiamati consentiranno altresì di comprendere su quale base, a partire da Diels, gli studiosi hanno concordemente individuato nelle statuette fittili di Priene delle rappresentazioni di Baubò: in particolare il gesto dell’anasyrma (il sollevamento della veste, che nelle terrecotte funge da chioma del gastrocefalo), la presenza di canestri di vimini sopra il ventre-capo di alcuni esemplari o di torce nelle mani di altri. Quanto alla gastrocefalia della “donna” rappresentata, secondo Salmon Reinach, seguito in ciò da Charles Picard[10], essa dovrebbe richiamare il fatto (per il quale tuttavia non esiste alcuna prova documentaria e che anzi giudichiamo un maldestro espediente per far tornare in qualche modo i conti) che Baubò avrebbe fatto ridere Demetra dipingendosi sul ventre un viso che in relazione ai suoi movimenti di danza avrebbe prodotto smorfie ridicole.  

Secondo alcuni studiosi[11], stabilita come indubbia la relazione tra il mito di Baubò e il culto di Demetra, si deve tuttavia spostare l’asse dell’attenzione da Eleusi alle Tesmoforie, antiche feste diffuse in tutta l’Ellade che consistevano nella celebrazione, da parte di un collegio sacerdotale esclusivamente femminile, di un culto propiziatorio segreto in onore, ancora una volta, di Demetra. Secondo la notiza tramandataci da Plutarco[12], alla vigilia dell’ànodo delle Tesmoforie, nel villaggio di Alimo, le donne ateniesi del più alto rango festeggiavano Demetra “suonando e danzando”; secondo Diodoro Siculo[13], poi, la natura di tali danze sarebbe inequivocabilmente oscena, e la ragione di tale presenza escrologica sarebbe proprio, secondo lo storiografo, il fatto che una parola oscena aveva provocato il riso di Demetra afflitta per la perdita della figlia. La natura escrologica della liturgia demetriaca delle Tesmoforie è confermata anche da altre fonti antiche[14], tra le quali segnaliamo in particolare Apollodoro, che spiega il fatto che le donne, durante la celebrazione del rito, proferiscano delle oscenità attraverso l’esplicito riferimento alla versione più antica del mito di Demetra e Persefone, quella tramandataci dall’inno pseudomerico a Demetra[15]: secondo l’autore dell’inno, Demetra, sconvolta per la perdita della figlia, corre senza meta, trasformata in vecchia e coperta dalla testa ai piedi da un velo scuro al punto da essere irriconoscibile, finché arriva ad Eleusi. Accolta con tutti gli onori dagli abitanti del luogo, la dea rifiuta sulle prime di sedersi, di mangiare o bere, e persino di parlare, finché una donna, di nome Iambe, prorompe in una serie di battute oscene (πολλὰ παρασκώπτουσα) che pongono fine al lutto di Demetra facendola prorompere in una divertita risata e convincendola finalmente ad accettare di bere il ciceone[16]. L’elemento dell’aggressività oscena (che ha il proprio modello archetipico ancora una volta in Iambe-Baubò) non doveva tuttavia essere alieno al culto eleusino, se diamo fede ad Esichio, che descrive la pratica dei γεφυρίσμοι durante la processione di ritorno da Eleusi ad Atene dei partecipanti ai misteri, quando una πόρνη lanciava ai passanti le ingiurie più oltraggiose dal ponte Cefisso di Atene[17].

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La coppia Iambe-Baubò costituisce certamente, dal punto di vista simbolico e per di più all’interno dello stesso racconto mitologico, un’entità unica che ha subito nel tempo un significativo processo di stratificazione semantica, entità di cui sono messi in evidenza, con Iambe, l’aspetto dell’aggressività verbale, con Baubò invece quello dell’oscenità di carattere sessuale. Ma è un fatto che le attestazioni di Baubò sono tutte più tarde, e di qualche secolo, rispetto a quelle di Iambe: a quanto sappiamo[18], i primi documenti relativi a Baubò sono due frammenti orfici del IV sec. a. C., in cui si rappresenta Baubò che con la sua famiglia aiuta Demetra a ritrovare Persefone e ne riceve in cambio la conoscenza dell’arte della semina e della coltivazione; a questi frammenti aggiungiamo un’iscrizione cultuale presente a Nasso e databile anch’essa al IV sec. a. C., in cui un uomo si vota a Demetra, Core, Zeus e Baubò, ed una seconda iscrizione votiva, questa del I sec. a. C. e presente sull’isola di Paro, in cui si associano ancora le divinità sopra elencate[19].
Per quale ragione Baubò si sia sovrapposta a Iambe nel contesto del mito demetriaco non è semplice dire; è un fatto, tuttavia, indubitabile che il sinolo Iambe-Baubò è – come si chiarirà subito appresso – un’ambage che condensa in sè i due aspetti sostanziali del «riso rituale» che costituiva l’essenza di molti rituali arcaici riscontrabili in culture anche lontanissme nello spazio e persino nel tempo: quello propiziatorio della fecondità e quello apotropaico[20]. Risalendo alle origini della figura di Baubò, non è possibile infatti non trascendere la dimensione prettamente storica e forse persino quella mitica, per giungere alle radici più profonde e “archetipiche” (quindi universali e perenni) dell’umano, come risulta evidente dalle singolari corrispondenze esistenti tra il mito demetriaco che si è analizzato e fatti riconducibili a contesti decisamente eterogenei. Erodoto[21] racconta che durante le festività di Bubaste, in Egitto, ogni volta che le donne che processionalmente percorrevano il Nilo arrivavano nei pressi di un villaggio, ingiuriavano le donne del posto e si sollevavano le vesti verso di loro. P. Levêque[22] propone un interessante confronto fra Demetra e la dea nipponica Amaterasu: in entrambi i casi si tratta di divinità benevole, che però possono mutarsi in nemiche temibili e annientare ogni possibilità di vita sulla terra, poiché da esse dipende interamente la fertilità della stessa. Solo un atto magico può placarle, restituendole alla loro vera natura: una giovane donna scopre il suo sesso e mette fine alla rottura dell’ordine naturale scatenando un “riso” cosmico. Non basta: secondo Reinach, «cet oubli de la pudeur féminine, tant dans les paroles que dans les gestes, se retrouve même aujourd’hui chez un grand nombre de peuples, dans les réjouissances qui accompagnent la moisson ou la vendange ; c’est l’équivalent des opprobria rustica dont parle Horace [Epist. II 1], des probra obscenaque dicta dont parle Ovide [Fast. III[23].

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Alla luce di queste considerazioni, tentiamo ora un’interpretazione del significato della Baubò gastrocefala raffigurata nelle statuette fittili di Priene e del tipo iconografico del gastrocefalo in generale, precisando in via preliminare un concetto che ci pare capitale: quelle statuette, da cui la nostra indagine ha tratto l’avvio, così come tutti gli altri oggetti arcaici che del simbolo del gastrocefalo (ma il discorso può essere tranquillamente esteso anche ad altri tipi simbolici) fungono da “supporto”, in nessun modo potranno essere ridotti a manufatti che espletino una funzione meramente decorativa. A chiunque abbia una seppur minima familiarità con le culture arcaiche non sfuggirà certo il loro carattere distintivo: quello per cui – diciamolo in estrema sintesi – la realtà manifesta non è se non un riflesso della Realtà principiale non manifesta, la cui “scienza” (la scienza delle “cose sacre”) informa di sé tutti gli ambiti della vita pubblica e privata, secondo il principio, enunciato nella Tabula Smaragdina, per cui «quod est inferius est sicut quod est superius, et quod est superius est sicut quod est inferius, ad perpetranda miracula rei unius»[24]. Intendiamo insomma affermare che sempre la presenza di un elemento simbolico su un oggetto è da inquadrare entro le coordinate culturali peculiari del mondo antico, per cui alla sfera sacra afferivano anche ambiti che ai nostri occhi al sacro e al religioso appaiono irriducibili[25].
Ciò premesso, ci concentreremo sull’analisi del significato e del valore non delle statuette di Priene o del manufatto di cui il coccio di Allai/Samugheo è un frammento, ma del loro – per così dire – contenuto iconico: la figura gastrocefala.  

(continua)



[1] G. Sanna, YHWH in ‘immagine’ pittografica, in «Monti Prama» 61 (2011), pp. 27-42; Id., La chiesetta campestre di Sant’Antonio a Tresnuraghes e il concio della rete-trappola di yh(wh), in «Monti Prama» 65 (2013), pp. 83ss.
[2] Ibid., p. 29.
[3] Ibid., pp. 28-29.
[4] H. Diels, Arcana cerealia, in Miscellanea di Archeologia, Storia e Filologia dedicata al Prof. A. Salinas, Palermo, 1907, pp. 3-14.
[5] Protr. II 20, 2-21.
[6] Adv. Nationes V, 25; citiamo il testo da: http://www.intratext.com/IXT/LAT0264/_P2C.HTM. La traduzione è nostra. Eusebio riferisce l’episodio in Prep. Evangel. II 3, 31-35.
[7] Cfr almeno G. Devereux, Baubô, la vulve mythique, Paris 1983, che considera Baubò personificazione del sesso femminile; M. Olender, Aspects de Baubô. Textes et contextes antiques, in «Revue d’Histoire des Religions» CCII, 1 (1985), pp. 3-55; M. Broc-Lapeyre, Pourquoi Baubô a-t-elle fait rire Déméter?, in Pratiques de langage dans l’Antiquité, Université de Sciences Sociales, Grenoble 1985, pp. 59-76; W.M. Lubell, The Metamorphosis of Baubo: Myths of Woman’s Sexual Energy, Nashville 1994.
[8] Sui misteri eleusini cfr. G. E. Mylonas, Eleusis and the Eleusinian Mysteries, Princeton and New Jersey, 1961; utile anche la vasta e sufficientemente completa (seppure ormai piuttosto datata) voce «Eleusi» dell’Enciclopedia Italiana Treccani consultabile online al’indirizzo: http://www.treccani.it/enciclopedia/eleusi_(Enciclopedia-Italiana)/.
[9] Il ciceone (κυκεών) era, secondo l’Inno a Demetra (v. 208 segg.), una bevanda a base di acqua, con l’aggiunta di farina d’orzo (a!lfita) e di un’erba speciale (γλήχων) del genere della menta. La presenza dell’orzo come ingrediente fondamentale di questa bevanda rituale la ascrive al corredo simbolico della risurrezione («una condizione privilegiata dopo la morte» [R. B. Onians, Le origini della cultura europea, Milano 1998, p. 324 n. 4]), se è vero che la spiga appare, al culmine della celebrazione del culto di Eleusi come simbolo demetriaco del germe vitale, al punto che Omero definisce la farina d’orzo «midollo degli uomini» (mueloèv a\ndrw%nOd. II 290 e XX 108). Di farina venivano cosparse le teste degli iniziati ai misteri, per virtù dei quali essi rinascevano alla vita divina (cfr. Aristoph., Nub. 260-268; Demosth., De cor., 259). Cfr. Onians, Le origini cit., p. 270 n. 1.
[10] S. Reinach, «Le rire rituel», Cultes, mythes et religions, t. IV, Brussels 1912, pp. 115 ss.; Ch. Picard, L’épisode de Baubo dans les mystères d’Éleusis, in «Revue d’Histoire des Religions» 95 (1927), pp. 220-255. Tenteremo in seguito di offrire una spiegazione differente dell’aspetto gastrocefalo delle statuette di Priene e di altri documenti che presentano lo stesso tipo iconografico.
[11] Cfr. F. Graf, Eleusis und die orphische Dichtung Athens in vorhellenistischer Zeit, Berlino-New York, 1974, p. 169, n. 56 e 171; W. Burkert, Griechische Religion der archaischen und klassischen Epoche, Stoccarda 1977, p. 368; P. Levêque, Structures imaginaires et fonctionnement des mystères grecs, in «Studi storico religiosi» 6 (1982), pp. 205-206.
[12] Solone VIII 5, 82e.
[13] Diod. Sic. V 4, 7.
[14] Cfr. Esichio, s. v. sthénia; Scholia ad Lucianum, Dial. Meretr., VII 4.
[15] Cfr Apollod. I 5, 1. Notiamo tra l’altro che il verbo impiegato da Apollodoro per significare il proferimento di parole oscene è skwéptein, legato – come è evidente – all’idea di “vedere” (e proprio allo “spettacolo” cui Demetra assistette si deve ricondurre il suo mutamento d’animo). Cfr. J. Vendries, Les verbes qui expriment l’idée de “voir”, in Comptes rendus de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 1932, p. 203.
[16] Secondo il lessico bizantino Etymologicum Magnum (s. v.  \Iaémbh) il metro giambico trarrebbe origine proprio dal nome di Iambe e dalle sue parole oscene ed insultanti (cfr. Et. Mag., a c. di F. Lasserre e N. Livadaras, Roma 1976, sub voce). La stessa notizia si legge anche in Scholia ad Nicandrum 130 (ed. M. Geymonat, pp. 71-72). 
[17] Cfr. Esichio, s. v. gefuriév e gefuristaié. Un’ampia analisi del fenomeno, con esteso corredo di fonti si legge in E. De Martino, I Gephyrismi, in Studi e materiali di storia delle religioni, 10 (1934), pp. 63-79.
[18] Ricavo queste informazioni da M. Olender, Aspects cit., pp. 14-15.
[19] Notiamo di passata che l’isola di Paro è specialmente consacrata a Demetra e chiamata Dhmhtriaév (cfr. Inno a Demetra v. 491; Stefano di Bisanzio, s. v. Paérov), e che proprio dell’isola di Paro è originario il primo poeta giambico, Archiloco.
[20] Cfr. il già citato S. Reinach, «Le rire rituel». Il saggio, oggi leggibile online all’indirizzo: http://psychanalyse-paris.com/Le-rire-rituel.html, offre un inquadramento generale della questione del “riso rituale” nel mondo greco-latino e persino orientale, per molti aspetti costituendosi come un punto di riferimento obbligato nello studio della questione, della quale offre un’interpretazione antropologico-culturale sostanzialmente insuperata. Cfr anche V.J. Propp, Il riso rituale nel folclore. A proposito della fiaba di Nesmejana, in Id., Edipo alla luce del folclore. Quattro studi di etnografia storico-strutturale, tr. it., Einaudi, Torino 1975, pp. 41-81; Id., Comicità e riso. Letteratura e vita quotidiana, tr. it., Einaudi, Torino 1988 (ed. orig.: Moskva 1976); P. Lévêque, Colère, sexe, rire. Le Japon des mythes anciens, Les Belles Lettres, Paris 1988, pp. 39 ss.; tr. it., Collera, sesso, riso. Donne e miti del Giappone antico, Luni, Milano 2000; D. Arnould, Le rire et les larmes dans la littérature grecque. D’Homère à Platon, Les Belles Lettres, Paris 1990, pp. 214 ss; Le rire des Grecs: anthropologie du rire en Grèce anciennea c. di M. L. Desclos, Grenoble 2000.
[21] Cfr. Erod. II 60.
[22] Cfr. Lévêque, Colère, sexe, rire cit.
[23] Reinach, Le rire cit.
[24] Cfr. S. Gentile – C. Gilly, Marsilio Ficino e il ritorno di Ermete Trismegisto, Firenze 1999, p. 202.
[25] Cfr., ad esempio, M Eliade, Storia delle credenze e delle idee religiose, vol. I, Milano 2006, passimReligioni antiche. Un’introduzione comparata, a c. di Ph. Borgeaud e F. Prescendi, Roma 2011.