venerdì 28 novembre 2014

Stele di Avele Feluskes. I nobili etruschi figli di Tin e di Uni. Scrittura e lingua dei documenti funerari. L'acrofonia sillabica e non, la numerologia e la chiara dipendenza dell'etrusco dal nuragico (II)

# Gigi Sanna e il codice nuragico
#monteprama.blogspot.it_Etruschi

di Gigi Sanna
(vd. parte I)


Fig. 1
Fig. 2

Fig. 3                                                                                        Fig. 4
   Si  dice che la lingua etrusca è ancora, per svariati motivi, un enigma e un 'rebus'. Ciò si sostiene, naturalmente, sulla base delle grosse difficoltà che insorgono nel cercare di capire di essa molti degli aspetti lessicali, morfologici e sintattici. In realtà, a mio parere, il 'rebus' sussiste e resiste nel tempo non 'solo' per motivi di carattere grammaticale e linguistico, ma anche e soprattutto perché si stenta a considerare un aspetto essenziale dell'etrusco: che la scrittura è criptica, cioè organizzata e strutturata di proposito con il rebus. E' realizzata per non essere capita se non da pochissimi.  Pertanto nella misura in cui si comprenderanno i meccanismi, spesso sofisticati, del rebus, posti di norma in essere dalle scuole scribali dei santuari, si comprenderà la lingua etrusca. Essi sono simili e spesso gli stessi usati dagli scribi dei templi greci e nuragici. In particolare quelli inventati dagli scribi di  questi ultimi.  

1. Articolo precedente. L'acrofonia e il rebus.

    Il 16 giugno del 2011 scrivemmo un articolo nel noto blog di Gianfranco Pintore (1) dal titolo 'Glozel, Maimoni di Cabras, Etruria.L'acrofonia e la spettacolarità della scrittura arcaica per immagini, pitica, šardan ed etrusca'. In esso abbiamo messo in rilievo il fatto che l'acrofonia non riguarda solo le singole lettere consonantiche semitiche (2) da cui derivano le lettere di alfabeti o codici di scrittura come quello fenicio, sardo, greco  o etrusco-latino. Riguarda anche la scrittura pittografica, ottenuta o attraverso gli oggetti o attraverso 'aspetti' particolari suggeriti di volta in volta dal disegno che viene realizzato. Per dirla in breve e in altre parole  lo scriba del secondo millennio a.C.,  ma anche quello di una lunghissima parte del primo, compone dei rebus che sono molto simili a quelli che si trovano nella nostra 'Settimana enigmistica'.  Per leggere cioé una determinata espressione criptata dal rebus bisognerà stare attenti ai significanti (pittogrammi e/o ideogrammi ) che possono o dare parole o 'alludere' (fornire l'idea)  a delle parole le quali, unite nella catena  grafica, danno il senso compiuto.
   Tanto per fare qualche esempio e ritornare al nostro precedente articolo, lo scriba pitico si serve dei pittogrammi onfalos (ὀμφαλός), lupo (λύκος), collana (ὅρμoς), spada (ξιφίδιον) e punta (ἀκμή) di freccia (v. fig.1) per realizzare così nascostamente (acrofonicamente)  il nome del dio cacciatore ovvero il LOXIA. Stesso risultato ottiene, con l'acrofonia dei singoli oggetti, il cosiddetto Pittore di Pentesilea nel disegnare Apollo. Anche lui ricava, del tutto nascosta, la parola LOXIA con l'acrofonia consonantico - vocalica degli oggetti che  si trovano (3) disegnati (aggiunti) nella persona nuda del dio (fig. 2). Invece, servendosi del ricorso allo  'aspetto' (il modo con cui si presenta un dato e cosa mai questo suggerisce), lo scriba nuragico ricorre alla chiara sottolineatura della potenza maschile e a quella del sesso femminile della persona raffigurata, per rendere assieme la potenza dell'androgino (4) ovvero della unica divinità yhh (che significa 'maschio femmina lui': lui, il dio androgino


2. La lastra tombale di Auvele Feluskes. I tre settori di scrittura e la tipologia diversa dei significanti.

   L'acrofonia per pittogrammi e ideogrammi nella storia della scrittura (5) durò evidentemente molto a lungo se è vero, com'è vero, che gli etruschi, forse per ultimi,  se ne servirono (come vedremo) nelle realizzazioni scultoree e grafiche dei sarcofaghi e dei monumenti funerari in genere del III - II secolo a.C. (6).

   La testimonianza più antica sembra essere la lastra tombale (fig. 5) detta di 'Auvele Feluske' risalente al VII secolo a.C. (7).


Fig. 5                                                                   Fig. 6.                                                               Fig. 7
                                     
 Noi in questa sede non ci interesseremo della lettura 'solita' della lastra, quella che da sempre ha particolarmente interessato gli studiosi come scrittura o come solo dato epigrafico, cioè quella con i caratteri lineari tipici dell'alfabeto etrusco. Rimandiamo per questa all'ottimo saggio di Adriano Maggiani (8). Detta scrittura etrusca, che chiameremo 'normale',  riguarda, nella composizione complessiva della lastra, 'tre' parti, ovvero i lati verticali di essa e quello orizzontale inferiore (v. fig. 5).
  Ma la scrittura normale non è tutto. Infatti, nella lapide tombale insistono anche altri due tipi di 'scrittura', non riconosciuti come tali perché considerati di carattere 'figurativo (9). Sarà bene affermare subito che la lettura di questi due tipi, ottenuta con un nuovo apografo (10) non 'comporta se non qualche correzione di dettaglio' (11). Ragion per cui l'esame di essi ai nostri fini ermeneutici è del tutto sicura e non soggetta ad incertezze di interpretazione grafica.
    La prima scrittura è data dagli apparenti segni decorativi a zig -zag incisi nel settore orizzontale alto  della pietra,  la seconda è data dalla raffigurazione di un 'guerriero' con elmo munito di pennacchio  e con le armi (scure e scudo) che campeggia al centro della lastra. Ritenuta quest'ultima (sulla prima gli studiosi non si soffermano minimamente) raffigurazione di tipo decorativo (il disegno intenderebbe molto semplicemente, nell'interpretazione dei più, celebrare la forza del guerriero defunto Auvele Feluskes) l'attenzione e gli sforzi  ermeneutici si sono concentrati sul tipo di armatura presente nella raffigurazione della lastra,  trovandone la tipologia in armi di tipo corinzio oppure specificamente etrusche (12).
   Tuttavia detta analisi tipologica delle armi e il confronto puntuale con altre raffigurazioni' ha portato almeno ad un dato sufficientemente sicuro: la lastra è da datarsi, con ogni probabilità, in un periodo risalente alla seconda metà del VII secolo a.C. Quindi siamo davanti ad un' iscrizione assai antica, tra le più antiche della scrittura etrusca sinora attestate (13).
     Diciamo subito che  particolarmente interessante per la nostra interpretazione e decodificazione della lastra è ciò che il Maggiani dice (e per come lo dice) a proposito della scure: ' [il guerriero] agita davanti a sé la doppia ascia; fiumi di inchiostro sono stati versati su questo dettaglio di volta in volta richiamato a proposito degli esemplari reali e delle rappresentazioni figurate di varie parti dell'Etruria. In questo caso si può discutere se l'arma sia esibita soprattutto per il suo valore simbolico (questa e la successiva sottolineatura sono le nostre), legato al potere militare del quale il personaggio doveva essere investito o come effettiva arma di combattimento (14).
   Vedremo come la lettura epigrafica che noi attueremo, su base numerale e acrofonica, delle parti ritenute semplicemente figurative o decorative, sarà in grado di svelarci il significato preciso della scure o meglio dell'idea che suggerisce, ai fini scrittori e spiccatamente simbolici, quell'arma che il guerriero agita davanti a sé.


3. Lettura completa del documento. Il rebus, il mix e l'acrofonia
 
   Ma andiamo con ordine circa l'analisi puntuale del documento che va rigorosamente letto, così come generalmente (15)  i documenti pittografici e ideografici nell'antichità, dall'alto verso il basso. 
   Il motivo apparente a zig -zag, se uno appena appena ci bada, non è altro che l'iterazione del segno grafico ideografico etrusco a V rovesciata, ideogramma che nota il numero cinque. Segno che con ogni probabilità è ripetuto nella lastra sette volte (v. fig. 5)
   Al di sotto di questa striscia di lettura che chiameremo 'numerale' o 'numerologica' c'è la raffigurazione del guerriero alla  cui nudità (16) si aggiungono in progressione, dall'alto verso il basso: 

-         un elmo (di tipologia corinzia) con cresta e celata.
-         una piccola scure brandita dal guerriero con la mano destra.
-         un dito pollice messo ben in evidenza (non stretto agli altri quattro).
-         uno scudo rotondo con un motivo 'decorativo' composto da 'sei' foglie all'interno di un 'esagono'.
-         una punta di lancia (17).
  
  Ora, se noi diamo un valore o agli oggetti o alle idee o agli aspetti che possono suggerire gli oggetti o ad altro (come si presenta la mano che stringe l'arma) comprendiamo che ci troviamo di fronte ad un' espressione che risulta essere sia organica a quella lastra tombale sia molto significativa per l'identità della persona citata nell'espressione in scrittura lineare nel bordo alla destra della lastra  e cioè Auvele Feluskes.
   Infatti, l'acrofonia, di tipo vocalico, sillabico e consonantico (18), ci consente di ottenere un risultato il cui senso apparirà chiaro dalla seguente tabella:


Se si osserva detta acrofonia (19), è ottenuta dallo scriba lapicida, in modi differenti, talora assai criptati e difficili da capire. La  prima è resa attraverso il ricorso alla prima vocale di un oggetto con nome latino (l'apex o elmo), la seconda attraverso il ricorso alla prima  sillaba non dell'oggetto (la scure) ma dall'idea che esso offre ovvero quello simbolico di 'titulus' (20) e di 'bipenne', la terza dal prestito della prima vocale del nome del dito pollice (allex), quello steso innaturalmente (21), la quarta dal prestito della sillaba iniziale dell'oggetto scudo circolare (lat. parma) e dell'ideogramma geometrico - numerico (22) che suggerisce il nome etrusco del Sole o di Tin ed infine la quinta dalla consonante iniziale dell'oggetto 'punta' reso in lingua greca (κέντρον).
 
Da tutto ciò sembra evincersi 

a) che la cosiddetta 'decorazione ' o 'immagine figurativa' è in realtà un tipo di scrittura a rebus con impianto acrofonico.
b) che detto impianto si basa su tre modi differenti nell'ottenerla (vocalica, sillabica e consonantica) 
b) che la scrittura è in mix, cioè impiega parole di tre differenti codici linguistici sia per scopi numerologici magico religiosi sia per il chiaro motivo di rendere ermetica e pressoché impenetrabile la dicitura (23).
c) che l'intento precipuo è quello di rendere l'espressione ATIC APAC, cioè l'espressione 'e la madre e il padre (fig.6, r. 6) in lingua etrusca (24). Ma nel contempo quello di ottenere  la voce Tin e Uni dal momento che le due 'C'  alludono graficamente alla coppia divina.
d) che detta espressione, stando in una lastra mortuaria, richiama ovviamente un padre e una madre celesti e non terreni (25) . Aspetto questo che viene nascostamente esplicitato dai due simboli luminosi e cioè dal cerchio e dalla scure - bipenne. Chiaro simbolo, come si è detto,  del sole il primo e della luna la seconda.


4. La scrittura 'numerologica' e la scrittura pittografica - ideografica si spiegano reciprocamente 

    Naturalmente l'espressione ' e padre e madre', cioè sole (Tin) e luna (Uni),  risulterebbe del tutto monca se non si mettesse in chiaro la funzione del loro nome nella lapide tombale. Essa è ovviamente di carattere salvifico e di auspicio di rinascita dopo la morte. Il guerriero Auvele Feluskes avrà nell'oltretomba, in virtù di quella scritta magica e segreta, la protezione dei genitori celesti. I significanti che mettono in evidenza il potere e l'energia occorrente per quella rinascita non possono essere che dati  dal numero 'cinque' e dalla sua iterazione per 'sette' volte. Sono offerti cioè dal simbolo numerico che, per convenzione (26), esprime la forza o la potenza (come il cinque della yad o 'mano' in semitico) e dal numero 'sette' che, sempre per convenzione, esprime la voce 'santo' (27).
Quindi la lettura completa della scritta della lastra con la somma dell'ideogramma a zig -zag e dei pittogrammi ed degli ideogrammi disegnati al centro della stele sarà la seguente:
Cinque (potenza) sette (santa) e (C = UNI) di ATI BIPENNE (luna) e (C= TIN) di APA Dodici (sole).  
   Ovviamente a questa lettura va aggiunta quella meno 'sacra' e per questo più visibile e leggibile e cioè quella dei segni 'normali' (lineari) dell'alfabeto etrusco e cioè (tenendo presente quella avanzata dal Maggiani) [mi a]uveles feluskes tusnutai [es pa]panalas  mini muluvaneke hirumi[n]a φersnal [n]as (28).

5. Le altre prove. Il pollice (a-llex), la patena (pa-tena/pa -tna), il papiro (pa -pyrus) e il fazzoletto (pa -nnus κιθόνος).

E' evidente che la lettura suddetta della lastra di Auvele Feluskes, se sola e non accompagnata da altre (e numerose) prove, potrebbe apparire dubbia e essere soggetta a contestazioni in quanto possibile esito del caso ovvero di fortuite combinazioni. Ma a parte il perfetto riscontro con la scrittura nuragica cosiddetta  'con' (29), se si esclude la normale diversità nell'ottenimento dell' acrofonia dovuta alla differenza del codice linguistico (semitico consonantico l'uno e consonantico - vocalico indoeuropeo l'altro), la iconografia tombale etrusca, soprattutto quella dei sarcofaghi e delle urne, offre non poche conferme al fatto che gli scribi lapicidi etruschi adoperarono sia la scrittura 'sacra' a rebus sia quella con le lettere dell'alfabeto etrusco. Infatti, per quanto molto limitata possa essere la conoscenza del lessico etrusco e nonostante la (relativa) difficoltà di individuare le parole in mix degli altri due codici (greco e latino), i dati acrofonici e ideografici ci consentono di individuare e di capire, con pochissimi margini di errore, la 'scritta' topica sacra formulare, posta magicamente a tutela del defunto per la rinascita in virtù della forza del padre e della madre celesti e cioè di Tin e di Uni.
  Si prendano i tantissimi sarcofaghi etruschi che recano lo schema fisso della patena  (o disco) sulla quale si ostenta il dito pollice (vedi figg. 8 e 9). Questo potrebbe, a prima vista, voler significare un gesto naturale  dal momento che un piatto o un vassoio o altro si porgono generalmente in quella maniera, ovvero con il pollice sopra l'oggetto e le altre dita sotto. Ma non è solo il 'solito dito' pollice che colpisce quanto anche il 'solito recipiente' ovvero la patena o patna (30) che viene mostrato e che 'manifesta' all'interno sempre il suo solito 'centrum' (31).
  Ora non è chi non veda che, sia pur in forma differente rispetto a quella della lastra di Auvele Feluskes, lo scriba ha inteso scrivere nascostamente, con acrofonia sillabica e consonantica, le due parole 'apa'  e  'c' , voci che, con ogni probabilità, si trovano al di sotto e dopo le parole  ati e c, ottenute anch'esse per via acrofonica, data la formula fissa (32).
   Ma che le cose stiano proprio così tende a dimostrarlo il fatto che in altre raffigurazioni di sarcofaghi il dito pollice si trova sempre ostentato, sempre ben messo in evidenza e cioè anche al di sopra del papyrus srotolato (v. fig.10) oppure, come variatio, al di sopra del pannus κιθόνος.  La pa-tna, il pa-pyrus e il pannus, con l'aggiunta dell'acrofonia dell'apex in posizione iniziale, sono tutti oggetti fissi ed adoperati nella stragrande maggioranza dei casi in quanto hanno la funzione di realizzare facilmente per via acrofonica sillabica la voce 'apa'.
    Riteniamo che sia impossibile negare questo dato così ricorrente, anche perché il dito della lastra di Auvele Feluskes è proprio 'indicato', messo in evidenza, quasi che lo scriba volesse con quel dettaglio singolare suggerire in qualche modo un'altra lettura della stele. Perché (ed è davvero strano che nessuno abbia posto l'accento sul dettaglio non insignificante) nessun guerriero mai brandirà una scure senza stringere il dito pollice, quello che più di ogni altro esprime e realizza la forza del πάλλειν  ovvero del brandire.  


  Fig.8 . Allex, patna, centrum                                                              Fig.9. Allex, patna, centrum

Fig.10. Allex, papyrus,certificatum  

 Fig. 11. Allex (pollice), papyrus (papiro), certificatum, sigillum  

 Fig. 12. Allex, pannus  κιθόνος (fascia del chitone), sigillum (?)   

 Si noti poi il fatto che lo scriba lapicida quando non ricorre alla patna con il centrum ma ad un altro oggetto come il pannus κιθόνος o il papyrus) è costretto a ricorrere o a qualche 'aspetto' della figura della persona o dell'oggetto stesso  per rendere l'enclitica -c. Ad es. nel famosissimo sarcofago di Laris Pulenas (33) al papyrus segue non a caso il significante dato dal papiro stesso che certifica (in quanto quello che srotola Laris è un certificato, una garanzia scritta). Così quella -c di certificatum serve allo scriba per ottenere l'enclitica dopo la sillaba -pa  di papyrus.
    All'enclitica, così realizzata, segue poi come ideogramma ciò che il defunto porta al dito anulare ovvero l'anello sigillo. Esso, così' come la voce precedente, dà l'idea (ideogramma) perché con l'oggetto anello - sigillo si 'certifica' (certificare: certum facere), si offre l'assoluta garanzia di un evento. Quindi abbiamo il 'certifico' dato per un verso dall'anello e il 'certificato' dato per un altro verso dall'idea che offre il papyrus srotolato. 
   Invece nel  sarcofago  di Chiusi (v. fig.12) la parte della formula riguardante la voce apa + l'enclitica 'c' è ottenuta attraverso il solito allex più il pannus κιθόνος. 
                                                                           
6. Il resto della formula. L'apex, il titulus e il κίθων
 
     Più difficile ma non impossibile è capire il procedimento raffigurativo attraverso il quale si ottiene la sequenza atic; cioè la sequenza che prevede la formula della lastra di Auvele Feluskes. Infatti essa, come si è visto,  mostra per primo, realizzato acrofonicamente, il nome di madre (ati) e poi quello di padre (apa).
    Il faro per orientarsi è ovviamente l'espediente di scrittura a cui è ricorso lo scriba della lastra di Auvele Feluskes  e cioè quello degli esiti ottenibili attraverso il mix linguistico, l'ideografia, la numerologia e l'acrofonia. In altre parole anche in questo caso, ovvero per il coperchio del sarcofago,  ci serviremo del dato acrofonico partendo dalla ipotesi che gli oggetti o (eventualmente) gli aspetti presenti nella raffigurazione siano espressi in lingua etrusca, latina e greca, ovvero nelle tre lingue del mix lessicale.
   L'ipotesi della presenza del greco e del latino oltre che dell'etrusco ci sembra in prima istanza del tutto legittima in considerazione del fatto che è naturale che i preziosi e talora artisticamente raffinati sarcofaghi, d'uso esclusivamente nobiliare e gentilizio, riportino oggetti o indumenti alla moda e tipici dell'aristocrazia, per così dire, 'internazionale'.  Quindi alcuni di essi  con denominazione non specificamente etrusca. Prova ne è ad es. il chitone (kithon, χίθων,) d'uso greco (34) e l'ornamento (lat. apex) del capo che può essere un velo per le donne (v. fig. 12) o un copricapo o un diadema o altro ancora  per gli uomini.
   Ma l'ipotesi è rafforzata ancor più dal fatto che, così come nei dadi di Vulci (35), per motivi numerologici si escogita o meglio si segue (36)  la formula delle tre lingue per salvaguardare al massimo la sacralità della 'scritta con', ottenuta cioè con l'acrofonia di determinate parole. 
   Per poter comprendere come si realizza la prima parte della formula si prenda ancora come esempio il suddetto sarcofago di Laris Pulenas nel quale si è già individuata la dicitura apa-c. Il nobiluomo reca sul capo e sul collo due oggetti inequivocabili, uno indicante la barthV o la gravitas, l'altro il prestigio e il riconoscimento per le azioni e il suo comportamento degni di ammirazione e di lode. Ora, in latino l'ornamento si dice nella stessa precisa maniera con cui è espressa la prima acrofonia, quella della cresta o pennacchio dell'elmo,  della lastra di Auvele Feluskes e cioè apex, mentre l'oggetto di prestigio, del merito e  della buona fama, ovvero la collana (37), si chiama titulus. 'Titulus' che corrisponde ancora all'idea della  bipenne raffigurata brandita da  Auvele Feluskes
   Se così è, come sembra essere, si ottiene per via acrofonica sillabica la parola ati (apex + titulus)  alla quale segue per ordine di lettura l'acrofonia di chitone (κίθων). Si avrebbe dunque, con il ricorso all'espediente della 'variatio' (38) l' atic apac della stele del supposto 'guerriero'  di Vetulonia.
   

7. Il nome nascosto di 'forza, sostegno'. Il pulvinar geminatum

     Abbiamo visto come il probabile prototipo della formula, quello di Auvele Feluskes, prevede in apertura la voce 'forza' ripetuta per 'sette' volte attraverso il numero 'cinque'.
    Ora, quasi tutti i sarcofaghi  dell'Etruria recano, artisticamente più o meno lavorato e con significato più o meno pregnante (39), il motivo del doppio cuscino (pulvinar geminatum)  sul quale si appoggiano con il gomito, a seconda dei casi, il defunto o la defunta oppure entrambi. Il perché del pulvinar sembra più che evidente: si esorcizza la morte facendo vedere già il defunto non in posizione prona (40), come sarebbe quella da morto, ma con parte della persona sollevata in virtù del gomito che fa forza e sorregge. Sembra chiaro allora che il topos atic apac avrebbe poco senso se alla formula non si aggiungesse (l'oggetto è   solitamente ultimo nella lettura) la voce suggerita dal pulvinar, non più su base acrofonica sillabica ma ideografico logografica, così come nella lastra di Auvele Feluskes con l'ideogramma 'cinque'.
   Sarà bene anche in questo caso supportare l'assunto con un esempio, questa volta tratto da un altro (fig. 13)  noto sarcofago di Chiusi.   
 
Fig. 13

Mettiamo in fila, con lettura sempre dall'alto e procedendo verso sinistra, gli oggetti convenzionali scolpiti sul coperchio del sarcofago per esprimere i valori pittografici acrofonici sillabici e pittografici ideografici. Avremo:

-         apex
-         titulus
-         cithon
-         allex
-         patna
-         centrum
-         sigillum
-         certificatum
-         pulvinar simplex
-         tre    

    Otterremo così atic apac + certificatum + sigillum + pulvinar + 3.  Risulta del tutto evidente che stavolta le ultime due voci  prima del 'tre' non hanno più valore acrofonico ma stanno a suggerire (a dare l'idea) dell ' 'autenticare' il certificato della 'forza' o 'sostegno' di TIN E UNI assieme (41). Se noi dunque procediamo a ricavare tutta la lettura, acrofonica la prima con la formula apac atic e ideografica l'altra con il sigillo e il cuscino, otterremo:  (La lastra tombale oppure 'io lastra tombale') sigillo il certificato (ovvero sigillo e certifico)  della forza del tre e della madre Uni e del padre Tin
    Come ultimo (e forse più probante) esempio forniamo quello, assai noto, del sarcofago, anch'esso proveniente dal territorio  di Chiusi (fig. 14),  della collezione Bonci  Casuccini. Esso proprio per il fatto che si stacca dall'iconografia convenzionale facendo apparire il defunto munito di corazza e la donna (sicuramente la concubina prediletta) eccezionalmente raffigurata con i seni scoperti, non lascia adito a dubbi che lo scriba lapicida ha ideato 'in quel modo' la scultura del coperchio tombale: non solo e non tanto per intenti 'decorativo -simbolici', ma per organizzare fonetica e far così parlare il sarcofago. Infatti, se noi poniamo in ordine, partendo sempre dall'alto e privilegiando il segno più alto nella direzione della scrittura (42)  le parole significative del 'documento' otterremo stavolta, con lettura che procede sempre dall'alto verso il basso ma separata e per prima quella dell'uomo da quella della donna:

-  apex (ornamento della capigliatura dell'uomo)
-  lorica
-  pulvinar
-  tre
-  allex
-  patna
-  centrum
-  apex (ornamento della capigliatura della donna) 
-  titθός (seno)
 κίθων


       Il risultato dell'acrofonia e dell'ideografia sarà:

a + lo + pulvinar + tre  +  apa-c ati-c e cioè (Io sarcofago) alimento la forza del tre e del padre TIN e della madre UNI (43)


Fig. 14
 A questo punto crediamo che sia opportuno riassumere e mostrare una tabella al fine di comparare con quali oggetti o altro si riesce ad ottenere, sempre tramite (relativa) variatio, la sequenza formulare originaria (44) riguardante la certificazione della forza della madre (ati) e del padre (apa).
   Riprenderemo dunque  sia la scrittura della lastra di Auvele Feluskes sia quella dei coperchi dei sarcofaghi. Per questi ultimi ci serviremo della raffigurazione del coperchio del sarcofago di Laris Pulenas e di quella del coperchio del succitato sarcofago della collezione Bonci Casuccini .


(continua)

Note e riferimenti bibliografici
1. Purtroppo detto articolo, per motivi di non più leggibilità completa di tutti i post inviati e pubblicati nel Blog del noto giornalista, si presenta solo nella parte introduttiva e con il corredo dei post a commento. Ciò è avvenuto con e per il decesso del direttore del Blog nel mese di settembre del 2012.  
2. Cioè tutti i 'signa' del codice di 22 lettere note a partire dall'alfabeto cosiddetto 'protosinaitico' ('aleph, bue, beth casa, dalet pesce, ecc.)
3. Sanna G., 2007, I Segni del Lossia Cacciatore. Le lettere ambigue di Apollo e l'alfabeto protogreco di Pito, S'alvure ed. Oristano,  ANAQEMATA 4, pp. 381 -  403. Qualche volta bisogna però tener presenti anche quelli che 'non si trovano' e che, proprio per questa assenza ovvero per sottrazione, suggeriscono la voce e quindi l'acrofonia mancante. E' il caso della 'akmή (la punta della freccia) che 'stranamente' , come ognuno può notare, non è presente in una delle saette in mano ad Apollo - Lossia.
4. V. nota 1. Ed ancora Sanna G., 2006, Nuovi sistemi di scrittura orientali e occidentali. La 'clè epigraphique' nuragica e la decifrazione del codice di scrittura pitica protogreca dei documenti di Glozel (Francia). Il Lossia (Apollo) IHIOS ed HIOS;  in  Alle Origini della scrittura. Codici mesopotamici e codici mediterranei. La scrittura nuragica e quella di Pito (Delfi). Documenti e nuove acquisizioni paleografiche, linguistiche, storiche e religiose. Architettura simbologia e scrittura. Scrittura archeologia e genetica. Seminario di Studi della Facoltà di Medicina e Chirurgia della Facoltà di Sassari diretto dalla dott. Maria Rita Piras (28 ottobre). C'è da precisare, rispetto a quanto detto nell'articolo pubblicato nel blog del Pintore, che il 'testo' del bronzetto deve essere accresciuto dalla voce 'oz ( 'oz yhh) in quanto l'idea che dà l'androgino, a motivo delle sue ampie spalle, è quella della 'forza' o 'potenza'. La parola semitica 'oz (criptata o meno) all'inizio dei documenti è una delle più frequenti e si trova in un arco di tempo molto lungo; si può dire  dalla nascita al tramonto della scrittura nuragica (XVI secolo a.C. - III secolo a.C.). Per l'età punica si veda il documento (lastrina in osso)  scambiato  per punico dal Barreca ( Barreca F., 1986, La civiltà fenicio punica in Sardegna, Delfino E. Sassari, p. 158). Nel chiaro pittogramma a rebus non è chi non veda che gli occhi della presunta divinità e le guance vanno a formare dalle due chiare voci 'oz (ayin pittografica + zayn lineare) essenziali per la lettura complessiva del curioso manufatto. .   
5. Naveh J., 1996, Early history of the Alphabet. An introduction to West Semitic Epigraphy anda paleography Leiden J. Brill  1982; Aspesi F., 2000, Alle origini della scrittura; in Alfabeti, Preistoria e storia del linguaggio scritto, Demetra, Varese, pp. 17 - 26; Biga M.G., 2000, Il Vicino Oriente; in Alfabeti, cit. pp. 27 - 58; Roccati A., 2000, La scrittura dell'Egiziano, in Alfabeti, cit. pp. 60 - 80; Brugnatelli V., 2000, Gli Alfabeti semitici del II Millennio, in Alfabeti, cit. pp. 106 – 120;  Amadasi M.G., 1999, Sulla formazione e la diffusione dell'alfabeto, in Scritture Mediterranee tra il IX e il VII secolo a.C. (Atti del Seminario 23 - 24 Febbraio 1998, Università degli studi di Milano. Istituto di Storia antica) Milano 1999, pp. 27 - 51. 
6) Bianchi Bandinelli R - Giuliano A., 2000, Etruschi e Italici prima del dominio di Roma, Milano, BUR Biblioteca Univ. Rizzoli;   Cristofani M., 1999, Dizionario illustrato della civiltà etrusca, Milano, Giunti Editore;  Gentili M. D., Sarcofago  in Enciclopedia dell'arte antica classica e orientale, Roma, Istituto della enciclopedia italiana, 1997;  Matz F., 1966,  Sarcofago ,in Enciclopedia dell'arte antica classica e orientale, Roma, Istituto della enciclopedia italiana; Prayon F., 2009, Gli etruschi, Bologna, Il Mulino, 2009;  Torelli M.  L'arte degli Etruschi, Bari, Laterza, 2008.
7) La stele, stava forse su di un tumulo di terra di una tomba a circolo. Rinvenuta alla fine del XIX secolo nella necropoli vetuloniese di Costaccia Bambagini, fa parte dal maggio 2005 della collezione del Museo Archeologico di Vetulonia. Si tratta di una  lastra rettangolare alta circa un metro. E' considerata tra i più antichi esemplari di stele rinvenute in Etruria.
8) Maggiani A., 2007, AUVELE FELUSKES. Della stele di Vetulonia e di altre dell' Etruria Settentrionale, Rivista di archeologia, vol. XXXI.
9) E' il 'figurativo' o il cosiddetto 'decorativo simbolico' che ha indotto e induce ancora in errore gli studiosi. In realtà, così come accadde per la scrittura egiziana, una volta ritenuta caparbiamente solo simbolica e decorativa, anche i Cananei, i Nuragici, i Greci pitici, i Greci attici e infine gli Etruschi adoperarono una scrittura 'fonetica', servendosi degli oggetti e dei monumenti. Nella nostra pagina di apertura nelle figure 1,2 e 3, ci sono tre esempi (due greci e uno sardo) molto chiari e riteniamo indiscutibili di scrittura ottenuta con il ricorso all' acrofonia, ai pittogrammi e agli ideogrammi per rendere dei suoni e quindi delle parole. Praticamente questo tipo di scrittura, così poco o per niente conosciuta e riconosciuta,  abbracciò un periodo di quasi due millenni.  
10) Maggiani A. 2007, cit. p. 69.
11) Maggiani A., 2007, cit. ibid.
12) Maggiani A, 2007, cit. pp. 69 -70.
13) La scrittura che qui ci interessa sarebbe di qualche decennio successiva a quella della famosa tavoletta per scrivere di Marsiliana d'Albegna  e contemporanea a quella dell'altrettanto noto calamaio in bucchero da Cerveteri del 630 a.C. (v. Cristofani M., 1997, Introduzione allo studio dell'etrusco, Leo S. Olschki ed. Firenze, pp16 -17).
14) Maggiani A., 2007, cit. pp. 69 -70.
15) Diciamo 'generalmente', perché nella storia della scrittura non mancano certo le eccezioni.  Infatti, si è visto ad esempio come nell' Apollino di Pito (v. fig. 1), rinvenuto in Glozel, la lettura di O ΛΟΧΙΑ parta dal basso verso l'alto con movimento circolare.
16) Quello della 'nudità' è espediente basilare, diremmo collaudato e usato ovunque, per ottenere efficacemente lettura fonetica,  realizzando scrittura attraverso gli oggetti aggiunti o  mediante particolari aspetti della persona nuda. Esempi numerosi del genere possono essere fatti circa la scrittura nuragica a rebus dei cosiddetti bronzetti che, di proposito, presentano la nudità totale con l'aggiunta solo di qualche elemento e perlopiù 'mostruoso'. Si è già visto l'androgino della fig. 3 ma si può ricorrere alnotissimo bronzetto 'musico e ballerino' recante il seno femminile e il membro eretto maschile. Sembra evidente che anche qui non si ha l'androginia a caso, che il  flauto a tripla canna abbia valore aspettuale o ideografico numerico e che probabile acrofonia renda il berretto ﬣﬢרּﬣ che (a bella posta) contrasta vivamente con l'assenza totale di abbigliamento nel resto del corpo. Anche i coperchi dei sarcofaghi etruschi, come si vedrà più avanti, ricorrono all'artificio del rebus contando sul significato (acrofonico  o pittografico ideografico) degli oggetti o degli aspetti riguardanti talvolta gli uomini o le donne nudi o seminudi. Si ha però qualche caso che all'inverso è la nudità (il seno) a dare il valore  acrofonico occorrente per la sequenza formulare.    
17) Detto segno è considerato da numerosi  etruscologi e dallo stesso  Maggiani (cit. p. 69) 'virgulto vegetale che si alza dal suolo tra le gambe del guerriero'. Si tratta invece di una punta di lancia per una semplicissima considerazione che si aggiunge al valore acrofonico fonetico dato dalla 'punta' (κέντρον): che tutta la sequenza pittografica è resa attraverso il solo ricorso alle armi: elmo, scure, scudo e lancia. Che ci starebbe a fare un 'virgulto' vegetale in tutta quella sequenza organica? E  i 'collarini' (Maggiani, ibid.) non sono forse più realistici come 'legacci' per la fermezza della punta dell'arma piuttosto che come aspetti naturali di una pianticella?     
18) Sembra di capire da questo e da altri esempi che tutte e tre (si tenga sempre presente nella lettura dell'etrusco questo numero 'sacro')  le acrofonie possibili vengono applicate. Non fosse per altro perché l'etrusco ricorre nella scrittura a delle enclitiche come la consonante 'C' che corrisponde al latino -que. In questo caso può bastare (come si può vedere attestato nel cippo dei Claudii: Cristofani M., 1991. Introduzone allo studio dell'Etrusco, Olsschki, pp. 131 -133)  la sola consonante iniziale della parola e non interessa invece la sillaba. Ma ciò si spiega anche e soprattutto con il fatto che la 'C' è segno del 'tre' nell'alfabeto etrusco e quindi i due tre alludono al 'sei', e cioè alla coppia androgina inscindibile TIN/UNI (si veda di recente Sanna G. 2014, Giochiamo a dadi e impariamo l'etrusco. I 'dadi egigmatici' (kύboi loξoί) di TINe di UNI. Il gioco combinatorio circolare delle 'parole-immagine a contrasto' e dei 'numeri alfabetici' dei dadi di Vulci, in monteprama blogspot.com (8 Novembre).
19) L' acrofonia si riscontra ad abundantiam in altri documenti (sarcofaghi) etruschi che via via si commenteranno. Alcuni bronzetti nuragici riportano anch'essi l'atto di brandire un'arma (una spada, una lancia, ecc.), ma l'acrofonia ricavabile (se presente, come penso) in questo caso riguarderebbe  il lessico della lingua semitica.
20) L'arma è una 'bipenne'. In quanto tale il suo valore con le 'due' pinnae è più simbolico che legato al tipo di arma in sé.  Infatti, allo scriba, tutto attento a dare il massimo della pregnanza allusiva al disegno complessivo della lastra tombale, interessa contrapporre la bipenne allo 'scudo', ovvero al simbolo solare di Tin. Così, in modo molto sofisticato,  si allude sia a Uni (la luna -bipenne) sia al sole. La protezione, in termini di rinascita del defunto, è data non solo in virtù  dei nomi criptati di 'apa' (Tin) e di 'ati' (Uni) ma anche dei simboli potenti che li riguardano rispettivamente.
21) Credo che non possa sfuggire a nessuno che quel pollice della mano destra è 'disteso', quasi ostentato, in quel modo per richiamare l'attenzione e far capire 'a chi legge' che esso si carica di senso. Uno che va all'attacco e brandisce una 'scure' non la impugnerà mai in quel modo. Saranno comunque le immagini che si produrranno più avanti, con l'allex ostentato (quel dito e solo quel dito) che confermeranno il dato del valore fonetico del 'segno'.  
22) Il disco solare è manifestamente composto, oltre che dal cerchio, da 'sei' petali' inscritti in un 'esagono'.  Ati, ovvero la luna madre bipenne, viene così simbolizzata dalle due fasi cicliche del sorgere e del tramontare 'mensile', Tin, ovvero il sole padre,  è simbolizzato attraverso il ciclo dei dodici mesi.
23) Un esempio chiarissimo di tale mix si ha nella cosiddetta lapide di Giorre Utu Urridu, rinvenuta in Sardegna. Il breve testo etrusco, per altro già in mix perché associato al latino e al nuragico, nelle sue quattro righe in bustrofedico, presenta il mix dell'etrusco, del greco e del latino (v. Sanna G, Scrittura nuragica: gli Etruschi allievi dei Sardi, in Monti Prama, Rivista semestrale di cultura di Quaderni Oristanesi, N° 63 (giugno 2012) pp. 3 - 30.
24) La sequenza apac atic ci è nota da tempo attraverso l'iscrizione incisa in un pilastro della tomba dei Claudii (necropoli della Banditaccia). Cerveteri IV secolo a. C. (v. Pallottino M., 1969, in SE XXXVII, p. 79 segg.; CIE, 6231;  Rix H., 1971,  in Kadmos , X p. 169 e segg.; Scritofani M., 1997, Introduzione ecc. cit. pp. 131 -133. Risulterebbe ora evidente dato il valore che si è visto (e che si vedrà ancora) che, con ogni probabilità, l'espressione apac atic/ sanisva θ/ui cesu non può essere interpretata, come in Cristofani, ' e il padre e la madre morti (?) qui giacciono',  ma presumibilmente 'qui giacciono nella (o per) la forza di salvezza del padre e della madre'.
25) L'informazione è davvero straordinaria: se Auvele Feluskes è figlio di Tin e di Ati, cioè del Sole e della Luna, ciò  vuol significare una sola cosa: che è una persona celeste anche lui, anche lui 'santo' e partecipe del divino dei genitori. E' la forza di questi ultimi che permetterà al principe etrusco di raggiungere la loro casa o il tempio della luce. E dal momento che, come vedremo, i sarcofaghi etruschi sembrano mostrare sempre la  dicitura nascosta  ATIC APAC, si evince che la nobiltà etrusca, così come quella nuragica, si riteneva di ascendenza divina. L'ideologia dei reges e dei principes nuragici si era trasferita paro paro in quella etrusca. Sempre più si capisce che un filo rosso collega i sigilli dei reges di Tzricotu di Cabras e le statue dei divini Tori Giganti di Monte 'e Prama ai principi e ai Lucumoni etruschi (per altro assunti dai  'Sardi' secondo la nota testimonianza di Strabone).  
26) Il 'cinque', il quattro più uno, con significato di potenza (potenza taurina) si trova  in nuragico, attestato soprattutto nel noto saluto dei bronzetti nuragici e nelle stesse navicelle nuragiche (molto usate, come si sa, dagli etruschi come oggetti del corredo mortuario) con la simbologia del ponte a 'nuraghe' cosiddetto 'quadrilobato' (quattro torrette più la torre centrale). 
27) Nella scrittura nuragica l'ideogramma si accompagna spesso al disco luminoso (simbolo anche dei 12 mesi solari). Si veda, anche per l'espressione in lingua sarda viva ancora oggi 'su santu doxi' (per il santo dodici), Sanna G., 2006, Su Santu Doxi. I numeri perfetti e santi. Il Sole e il Dodici nella simbologia logo-pittografica, geometrico e numerica e nella scrittura lineare consonantica  dei nuragici. Il Santu Doxi e il Santu Yacu nella lingua popolare sarda, in Quaderni Oristanesi, n° 55 -56, pp. 83 -102.  Gli scribi etruschi, con ogni probabilità, appresero dai nuragici l'uso dei segni numerici e geometrici con valore di termini astratti (forza, potenza, perfezione, santità, luce, ecc.).  
28) Maggiani A., 2007, Auvele Feluskes. Della stele ,ecc., p.73.
29) V. per un solo esempio, la fig. 3. Sono gli ideogrammi e l'acrofonia consonantica che permettono la lettura del bronzetto sardo. Naturalmente di questo ed di altri bronzetti ancora. 
30) La voce etrusca attestata per 'patena' è 'patna' (lat. pătĭna, gr. πατάνη).
31) Centrum è voce latina. Abbiamo già sottolineato, nel commento alla stele di Avele Feluskes, che il lapicida scriba si serve dell'uso del lessico di tre lingue (etrusco, greco, latino) per attuare il magico mix. Nella stele di Auvele Feluskes lo scriba usa l' acrofonia della voce greca κέντρον, invece nei coperchi dei sarcofaghi (e non solo) quella che si ricava dalla voce latina centrum. L'esito è comunque il medesimo in quanto si ottiene l'enclitica -C (che allude sempre al numero 'tre' di Tin). Si stia attenti ancora ad un dettaglio non certo insignificante che riguarda la simbologia dell'oggetto: il lapicida nella maggior parte dei casi aggiunge dei 'raggi' a quel 'centrum' ed essi sono in numero di dodici. Nelle due patene della base del sarcofago sfarzoso  di Larthia Seianti si vedono chiaramente  i dodici doppi  raggi simbolici dell'astro luminoso. Anche qui naturalmente, sia pur con altri pittogrammi e ideogrammi differenti indicanti la forza e il sostegno, sta scritta la formula medesima che si trova nel coperchio. Ma di ciò (della formula scritta presente anche nella base di questo e altri sarcofaghi)  si parlerà in un saggio a parte.
32) Tutti i sarcofaghi da noi esaminati posseggono l'espressione atic apac (qualche volta, ma raramente, c'è l'inverso e cioè apac atic) riportata più o meno nello stesso modo. E cioè attraverso gli stessi oggetti.  Le varianti più consistenti della formula completa (alcune delle quali si vedranno più avanti) riguardano il riporto ideografico della voce 'forza, sostegno' resa con differenti 'segni'. Essa può essere accompagnata da verbi ricavati attraverso ideogrammi (certifico la forza....) e qualche volta da oggetti (tipico è il caso di apex + lorica )  che offrono l'acrofonia per la lettura (alimento la forza...). Naturalmente va anche detto e sottolineato  subito che talvolta il rebus è ostico anche perché  il sarcofago mostra degli oggetti particolarmente curiosi (ad es. un cofanetto aperto o un abaco) ma si capisce dal resto della raffigurazione topica  che è presente una semplice 'variatio' e che dietro di essi si celano gli aspetti acrofonici o ideografici che tendono a rendere la solita formula soteriologica.  
33) La tomba dei Pulena, di cui il sarcofago fa parte, fu rinvenuta nel 1878.  Il capostipite è stato identificato in Laris: il suo sarcofago è detto, forse impropriamente, “del magistrato” e presenta sulla cassa la scena, a rilievo, dell’arrivo del defunto nell’Oltretomba. L’elemento più importante per cercare di conoscere l'identità  di Laris Pulena è costituito dal coperchio del sarcofago, sul quale è ritratto lo stesso Laris sdraiato sul fianco sinistro; tra le mani tiene il rotolo sul quale sarebbe riassunta la sua vita. Grazie al disegno di questo papiro con una iscrizione incisa non solo si è potuto dare un nome al defunto (Laris figlio di Larz) , ma anche ricavare alcune notizie sulla sua esistenza e forse anche delle sue opere scritte. 
34) In realtà il cqwn o kqwn  era di origine semitica (ktnt כתנת). La voce si trova già nell'antico ebraico: v. Gen. 37.3.  
35) V. Sanna G., 2014, Giochiamo a dadi e impariamo l'etrusco. I 'dadi enigmatici' (kύboi loξoί) di TIN e di UNI. Il gioco combinatorio circolare delle 'parole-immagine a contrasto' e dei 'numeri alfabetici' dei dadi di Vulci.,in monteprama blog spot (8 novembre).
36) V. nota 23. Si tenga presente che l'uso delle tre lingue nelle lapidi commemorative rimase per molto tempo nella scrittura nuragica. Basti considerare il fatto che alla fine del III secolo a.C. il sardo (nuragico) è associato, all'etrusco e al latino. V. Sanna G., 2014, Il nome di Tharros (Tharrush) in un'iscrizione nuragica, etrusca e latina del III -II secolo a.C. Un Lars di nobile origine etrusca 'curulis' in Sardegna, in monteprama blo spot ( 27 aprile).
37)  Il 'titulus' può variare nell'iconografia dei sarcofaghi etruschi ma quello della collana è particolarmente prediletto. Talora la collana risulta l'oggetto più enfatizzato nella 'decorazione' dei nobili personaggi raffigurati nei coperchi. Si veda ad es. la bella collana del sarcofago cosiddetto dell' obeso  del Museo di Tarquinia oppure quella,  lunghissima e particolarmente sinuosa,  del magistrato (?) raffigurato nel sarcofago del Museo di Chiusi (fig. 10). Forse non sarà inopportuno far osservare che l'espediente della collana e dell' apex, come oggetti per la 'scrittura con',  si trovano nell'iconografia greca, pitica ed attica. V. in apertura di articolo le figg. 1 e 2.  
38) La 'variatio' nel comporre oggetti, monumenti, statue ecc. é tipica del nuragico. Non solo i documenti in scrittura lineare ma gli stessi documenti scritti 'a rebus' sono diversi l'uno dall'altro e si può dire che, per quanto se ne siano rinvenuti oltre 200,  non esistano scritte perfettamente uguali. Gli stessi sigilli di Tzricotu del Sinis di Cabras, sigilli spettacolari, tra i più straordinari e sofisticati di tutta la sfragistica dell'antichità, pur basandosi su di uno stesso 'specimen' come supporto e disegno generale, risultano diversi. La stessa cosa accade per i cosiddetti 'bronzetti' e per la grande statuaria di Monte Prama. E' noto che i cosiddetti 'Giganti' che ancora si rinvengono (e sicuramente si rinverranno ancora) manifestano, se si esclude la significativa serialità raffigurativa degli occhi,  una realizzazione formale sempre differente. Si vedano ad es. le statue  esposte al Museo di Cabras (v.  Bedini A - Tronchetti C. - Ugas G. - Zucca R., 2014, Giganti di Pietra, Fabula ed. Cagliari.
39).  Talora il pulvinar è arricchito da segni (cerchi, frange, bottoni, ecc.) che tendono a fornire numericamente l'idea di chi è quel simplex o doppio sostegno. Naturalmente essi come ideogrammi vanno letti e aggiunti al resto della scritta seguendo la direzione di essa.
40)  In alcuni  de sarcofaghi la posizione del defunto è proprio questa. Si vedano ad es. il sarcofago in arenaria di Villa Corsini di Firenze o il sarcofago detto 'del magistrato' dei Musei vaticani. Tuttavia la iconografia e quindi i simboli fonetici per l'ideografia e l'acrofonia religiosa per lo scopo formulare non cambia (patena con il centrum, collana, κίqwn, ecc.).
41) Si ricordi che i 'titoli' numerali di Tin e Uni sono il tre (numero comune ad entrambi) o il 'sei' (il numero raddoppiato). Insomma  TIN/UNI, il dio doppio o androgino, può essere simbolizzato indifferentemente da un tre o da un sei
42) Questa scrittura - lettura è tipica dell'egiziano. Con ogni probabilità, attraverso la scrittura cosiddetta protosinaitica e poi quella cosiddetta protocananaica, essa passò in Sardegna e da qui in Etruria. Fondamentali per capire questo tipo di scrittura dall'alto verso il basso e tenendo sempre presente il segno più alto nel verso della direzione della scrittura (ad es. bustrofedica o a serpente) sono i già citati sigilli cerimoniali rinvenuti nei pressi del nuraghe Tzricotu di Cabras e appartenenti ai Giganti di Mont' e Prama (v. Sanna G., 2004, Sardôa grammata. 'ag 'ab sa'an YHWH. Il dio unico del popolo nuragico, S'Alvure ed. Oristano, cap. 4,  pp. 85 -179.
43) Si ricordi che TIN e UNI si ricavano attraverso le due  - C enclitiche (v. nota 18).
44) Noi oggi possediamo attestata per prima, come formula,  quella di Auvele Feluskes del VII secolo a.C.,  ma riteniamo verosimile che essa sia stata preceduta da altre iscrizioni analoghe più antiche,  più o meno elaborate e più o meno variate. Non si dimentichi che i  bronzetti nuragici, probabili ispiratori della statuaria etrusca resa attraverso scrittura 'con', sono riconducibili anche al XIII -XII secolo a.C.. Le stesse statue dei Giganti di Mont'e Prama di Cabras, anch'esse 'scritte' e alle quali per tantissimo tempo si poterono ispirare gli scribi etruschi, sembrano oggi risalire al IX o al X secolo a.C..