venerdì 12 dicembre 2014

L'ORNATO COME TRASLATO

di Angelo Ledda 

L'ORNATO COME TRASLATO 
di George Hersey 

[..]Per molti anni mi sono posto la seguente domanda: perché usiamo ancora gli ordini classici? Ogni città del mondo occidentale che appena si rispetti può vantare i suoi esempi di ornato architettonico in stile dorico, ionico e corinzio (…) Il classicismo greco-romano non fu solo l'architettura dei Greci e dei Romani e dei loro imperi, ma anche l'architettura, mutatis mutandis, dell'Europa romanica e di Bisanzio, del Rinascimento e del Barocco, del Neoclassicismo, del Revival barocco, delle Beaux-Arts e del fascismo; costituisce anche, in modo insolito ma forte, un contributo al Postmoderno.
Perchè? Perchè gli architetti erigono colonne e frontoni derivanti in sostanza dagli antichi templi greci, se l'antica religione dei greci è morta da secoli – tanto più che i templi non erano propriamente edifici in cui si svolgevano attività pertinenti ai soli uomini – ora che il modo di vivere che quei templi esprimevano non ha più riscontro presso i moderni?
Tutto ciò è ancora più curioso se riflettiamo sull'effettivo contenuto di quest'architettura e meditiamo sui nomi degli elementi ornamentali.
Perché gli scalpellini continuano a intagliare nella pietra, a costi oltretutto non trascurabili, gocce, volute, ovoli, dardi, artigli e una pianta spinosa, l'acanto, che cresce solo in alcune aree del Peloponneso? Perché ornare un palazzo di giustizia con elementi decorativi che un greco antico interpreterebbe come ghirlande o festoni idonei all'addobbo dei buoi sacrificali?
Perché chiamare “timpano” un frontone, assegnandogli il nome di un tamburo di pelle e ossa, usato nei riti bacchici?
Perché chiamare aquila, aetós, l'elemento posto alla sommità di tale tamburo? Perché questo tamburo e la sua aquila sono sorretti da supporti umanoidi ornati con decorazioni proprie dei sacrifici animali (vale a dire su colonne)? Come si chiedeva Pugin, il grande anticlassico: “Forse che noi adoriamo il sangue dei tori e delle capre?(1).
Non posso dare risposte esaurienti a queste domande, ma forse posso avvicinarmi alla soluzione più di quanto abbiano fatto altri finora. Lo faccio esaminando la terminologia dell'architettura greco-romana. Tale analisi mi ha portato a pensare che gli antichi, che avevano sempre considerato importanti il ricordo e la testimonianza dei sacrifici (Iliade, XXII, 170 ss; Odissea IV, 762 ss.), in una certa epoca vedessero i loro templi come assemblaggi dei materiali, cibo incluso, utilizzati per i sacrifici.
Questa visione – che probabilmente non fu sistematica, almeno fino al primo secolo a.C. circa – conferì all'ornamento templare una natura sacra, trasformandolo in una sorta di tabù.
Ogni modanatura rispondeva – per dimensioni, posizioni e forma – a regole ben precise (…) gli architetti si sono attenuti nei secoli alle complessità rituali del classicismo, anche dopo che si è persa ogni consapevolezza del loro significato sacrificale (…)


La maggior parte delle attribuzioni di significato associabili a queste regole architettoniche ci sono state tramandate da Vitruvio, architetto romano del I secolo a.C., fine conoscitore della Grecia e autore dell'unico trattato classico sull'architettura pervenutoci. (…) La sua reputazione nei tempi moderni è andata assottigliandosi tanto più, quanto più si dilatava la conoscenza dell'architettura greca e romana qual era veramente. Si è scoperto che Vitruvio ignorava importanti edifici del suo tempo e che ne descrisse erroneamente altri, che non aveva visto.
La sua conoscenza dei sessanta e rotti trattati di architettura greci da lui citati o parafrasati, tutti andati perduti, sembra di seconda mano e il suo stesso linguaggio genera spesso confusione (2)
Queste accuse non sono false. Tuttavia Vitruvio ha un immenso vantaggio rispetto a noi. Viveva immerso in una sensibilità architettonica che da allora si è persa. Nonostante i suoi limiti e i numerosi fraintendimenti, Vitruvio aveva veramente visto gli edifici e veramente aveva letto i trattati, aveva dunque presente il quadro di un'architettura della quale non sappiamo nulla, tranne quel che egli stesso ci racconta. Ciò è vero particolarmente per la sua cultura greca. (…) 
Anche se alcuni tra gli autori a cui faccio riferimento risalgono a tempi anteriori, la maggior parte di loro, quelli che scrissero in greco non meno di quelli che utilizzarono il latino, erano cittadini ellenizzati del mondo romano: Filostrato, Callistrato, Strabone, Plinio, Plutarco, Luciano, Pausania. Vissero tra il I secolo a.C. e il III secolo d.C..
Per tale motivo la mia interpretazione dell'architettura classica è riferibile a questo periodo (senza, con ciò, negare che la consapevolezza del significato sacrificale dei templi abbia potuto formarsi in epoca precedente). Così nelle pagine seguenti non cercherò di stabilire come gli ordini si siano realmente generati.
(…) Il mio metodo consisterà nell'analizzare alcuni termini e passaggi, di Vitruvio e altri trattatisti, per arrivare a dispiegare un'ampia gamma di significati, associazioni e immagini annidate nelle parole. Vitruvio del resto, a proposito di questo problema, afferma:

I vocaboli tecnici adottati per le necessità proprie dell'architettura risultano oscuri al lettore per l'uso insolito che se ne fa. Non sono di per sé chiari, né d'altra parte la nomenclatura si chiarisce con l'uso (…) Pertanto via via che presento i membri della composizione architettonica, esporrò in breve il significato di una terminologia e di un sistema di misura altrimenti oscuri, in modo che possano essere fissati nella memoria.                                        
                                                                                                (Vitruvio, Architettura, v, pref. 2)

E' un intento ammirevole, che purtroppo Vitruvio non realizza se non a tratti. (…) La cultura greca, inoltre incoraggiava i giochi di associazione verbale (…) Clemente Alessandrino sosteneva che tutti i nomi degli dei erano tropi di tal fatta (Protreptico, 2, 24; 5, 56).
(…) L'Oxford English Dictionary definisce “tropo” (ingl. Trope) una “parola o una frase usata con significato diverso da quello che le è proprio”. Ma non è tutto qui. 
In latino tropus è una figura retorica: una similitudine, per esempio, o una metafora, una catacresi o simili. Il tropo dimora nel mondo dei giochi di parole, delle omonimie e delle associazioni. E' giocoso e poetico, non scientifico e spesso etimologicamente fallace. Ma, senza ombra di dubbio, corrisponde al modo in cui gli antichi, Vitruvio compreso, pensavano alle parole.
Fra l'altro, il tropo collega attraverso il bisticcio di parole o l'omonimia oggetti che altrimenti sembrano avere poco a che fare l'uno con l'altro.
(…) Lévi-Strauss afferma che nello sviluppo della civiltà il tropo costituisce l'antecedente della comunicazione di senso pratico. Egli cita Rousseau: “Poiché i primi motivi che fecero parlare l'uomo furono passionali, le sue prime espressioni furono tropi. Il linguaggio figurato fu il primo a nascere” (3).
Lévi-Strauss avrebbe fatto meglio a citare Vico, il quale, quarant'anni prima di Rousseau e basandosi sulla tradizione emblematica del Rinascimento, fondava la sua Scienza nuova sull'idea che i nomi degli dei, delle dee e degli eroi fossero, in senso socratico, tropi dei mutamenti sociali, politici, economici e religiosi avvenuti nelle società antiche.
(…) Per un esempio più pertinente all'architettura, consideriamo ora i tropi di un elemento architettonico comune al capitello dorico ed alcuni capitelli ionici.



L'echînos, “echíno”, è un elemento a profilo convesso facente parte del capitello o “testa” (Vitruvio, IV, 3, 4; IV, 7, 3) della colonna.
Ma  echînos indica molte altre cose: il riccio di mare, una giara dall'imboccatura ampia, un vaso in cui si sigillavano le testimonianze in caso di appello, il guscio di frutti e animali di vario tipo, una vertebra cervicale, una cavità dello stomaco dei ruminanti, l'estremità aguzza di una punta per trapano, una pianta e una focaccia (…) Tutto ciò sembra fare di “echino” una di quelle parole dai molti significati tra loro disgiunti (…) Ma il fatto è che molti oggetti designati dalla parola “echino” presentano analoghe curve composite che si aprono in spine o sporgenze (…) Le scoperte di Hermann confermano le supposizioni di precedenti studiosi, quali Carl Boetticher, il quale sosteneva, in base a riscontri letterari, che gli echini dorici fossero frequentemente decorati con fregi o foglie spinose dipinte.
(…) Dal momento che mi occuperò dell'architettura come tropo del sacrificio, il metodo e il tema di questo libro sono in se stessi tropi. In greco trópos significa “stile”, “giro”, “torsione”, da cui “distorsione delle parole”. E' anche collegato a trópaion, “trofeo”, poiché originariamente nei campi di battaglia venivano eretti trofei nel punto in cui il corso degli eventi si rivoltava, étrepse, contro i perdenti.
I trofei, manichini formati con le armature, le armi e gli elmi dei nemici trucidati, erano allestiti per placare le loro ombre e per evitare la punizione divina contro i vincitori che li avevano uccisi.
Le loro morti erano così “trasformate”, traslate, da assassinii in sacrifici.

(…) L'affermazione di Vitruvio, che le colonne derivino dagli alberi, contiene del resto un elemento di verità. Sappiamo dall'archeologia che i primi templi greci erano effettivamente costruiti con solide colonne di legno, e qualsiasi colonna lignea di questo genere era in un certo senso un albero o un tronco sacro, soprattutto alla luce del fatto che le colonne, come gli alberi, erano oggetti di culto, fin dai tempi preistorici, come dimore o immagini degli dei.

(…) Presso i Greci, il sacrificio implicava dunque lo smembramento e la ricostruzione del corpo della vittima. Ciò non sorprende. Non mancano testimonianze dell'importanza delle parti del corpo nella religione classica, e la mitologia è ricca di smembramenti rituali (…) Si noti che molti di questi miti relativi a vittime rigenerate sono miti di fondazione di rituali religiosi; in altre parole, essi costituiscono i presupposti per l'erezione dei templi.
Ma il sacrificio greco poteva implicare anche la costruzione, o la ricostruzione, del dio stesso mentre questi presiedeva a cerimonie votive in suo nome.

(…) Anche la caccia era una forma di sacrificio, poiché l'uccisore faceva penitenza per la sua azione, s'identificava con la vittima e tentava di ricostruirla (…) Burkert enuncia una delle opinioni più diffuse, quando afferma che i sacrifici erano ricostruzioni differite di primitivi assassinii rituali nei quali un dio re veniva ucciso e consumato (…) La ricostruzione della vittima sull'altare potrebbe essere un modo di negare che sia mai stata uccisa o – meglio – potrebbe suggerire che, ricostruita in quel modo e collocata in un luogo sacro, essa è rinata all'immortalità.
La sua metamorfosi da essere vivente a immagine costituiva garanzia di divinità, un ricordo del fatto che il suo corpo aveva un tempo ospitato l'anima del dio (4)
Che rappresentasse o meno un re ucciso, la vittima costituiva indiscutibilmente l'involucro del dio.
(…)
Mettendo insieme quanto finora esposto, si potrà vedere il tempio come un boschetto di alberi sacri decorati con trofei di caccia o di battaglia, o anche come un'intelaiatura idonea a rappresentare gli altari e i relativi sacrifici.
In allestimenti di questo genere figurano fila di denti, ghirlande, corna, ossa, armi e altri oggetti appartenenti alle vittime, come pure fiori, frutta e simili. In questo senso Clemente Alessandrino suggeriva che le statuedei templi fossero ricavate dai materiali sacrificali (Protreptico, 4, 48).
I nomi utilizzati per i diversi elementi dell'ordine architettonico di un tempio – le decorazioni di base, fusto, capitello, architrave, fregio, cornice e timpano – lo confermano. (…) L'apofisi, apóphysis, l'incavo curvo tra la base e il tronco della colonna, viene dalla parola che indica la parte di un osso o di un vaso sanguigno. In una colonna, il raccordo tra la scanalatura e lo spigolo, o pianetto, che separa le scanalature accentua la somiglianza delle scanalature a canali o condotti ossei. Altre parti della colonna hanno analogo contenuto umano (…) 
L'artista o l'artigiano rappresenta una cosa per indicarne un'altra. Ma dovrei sottolineare anche che il sacrificio è essenzialmente la trasformazione di un  animale in un dio, e quindi la successiva fusione di quel dio animale con i devoti. I resti di queste metamorfosi sono poi disposti sugli altari, sulle tavole votive o nei sacrari. 
George Hersey

1. A. W. N. Pugin, The True Principles of Pointed or Christian Architecture, London 1841 (ed. it. I veri principi dell'architettura cuspidata ovvero cristiana, Bari 1990, p. 139)
2. L. Callebat, La Prose du “De Architectura” de Vitruve, in Aufstieg und Niedergang der romischen Welt”, 2, 30, 1, 1982, pp. 696 ss
3. J.J. Rousseau, Essai sur l'origine des langues, Paris 1990 [1781], cap. 3 (ed. it. Saggio sull'origine della lingua, Torino 1989)
4. H. Hubert, M. Mauss, Essai sur la nature e la fonction du sacrifice [1899] (ed. it. Saggio sulla natura e la funzione del sacrificio, Brescia, 1981) e J.P. Vernant, Théorie générale du sacrifice, cit., p. 18

NOTA SUL TESTO, di Angelo Ledda

Il testo qui sopra riportato è un estratto dal libro “Il significato nascosto dell'architettura classica” di George Hersey, professore di Storia dell'arte alla Yale University.
Il libro è stato tradotto e pubblicato in Italia nel 2001 (Bruno Mondadori Editore), ma edito già nel 1988 con il titolo “The Lost Meaning of Architecture. Speculation on Ornament from Vitruvius to Venturi” (Massachusetts Institute of Technology). 
L'estratto del testo riporta gli aspetti più generali mentre per quelli specifici non si può che rimandare alla lettura del libro. Mi preme sottolineare però alcuni aspetti.
Come scrive Marco Biraghi nell'introduzione, vi è da parte di Hersey una “riconducibilità dell'universo architettonico all'universo religioso, e dunque rituale e sacrificale”. 
E' questo un dato che può apparire scontato se non fosse che a fronte di una cospicua bibliografia (architettonica) sui templi greci - dalla quale ricaviamo numerose informazioni (dimensioni, misure, numero di colonne, tipo di ordine del tempio e descrizione delle modanature delle colonne e così via) – c'è invece una difficoltà a comprendere il ruolo delle divinità nel processo di formazione dell'architettura stessa.
Hersey in questo libro sembra restituirci perlomeno un contesto entro il quale il tempio greco può essere collocato, facendo del tempio greco non esclusivamente il “luogo” del sacrificio ma anche il prodotto di questo. 
Per spiegarlo si serve dell'etimologia, il secondo dato che trovo di notevole interesse, in riferimento al modo in cui gli antichi pensavano alle parole e in particolare al tropo che “collega attraverso il bisticcio di parole o l'omonimia oggetti che altrimenti sembrano avere poco a che fare l'uno con l'altro”.
Ed in sintesi possiamo concludere con Marco Biraghi che:
L'ipotesi che Hersey sostiene, incrociando il piano etimologico con il quadro liturgico desumibile dalle testimonianze archeologiche e letterarie, è che il tempio, nel suo insieme – almeno da un certo momento in poi – sia stato considerato un assemblaggio di pezzi di corpi, di oggetti e materiali eterogenei, inclusi cibi, accomunati dal legame con la pratica sacrificale. Di tutto ciò, non soltanto l'ornamentazione ma gli stessi elementi tettonici dell'architettura templare rappresenterebbero un tropo, un traslato, una metafora o, più precisamente, un sostituto (...) Ciò che insomma gli elementi costitutivi del tempio sarebbero stati originariamente in senso letterale diverrebbero via via – nel corso del tempo – dapprima loro semplici rappresentazioni, e infine forme del tutto svuotate di qualunque relazione con il referente iniziale