lunedì 5 gennaio 2015

L'Altro di fronte a sé

Nobile complessità e inquieta grandezza

di Angelo Ledda, Nuoro 01/01/2015

L'arte de' cenni, con la quale
formandosi favella visibile,
si tratta, della muta eloquenza,
che non è altro che un facondo silenzio


Delle opere bronzee che ci ha lasciato la Sardegna Nuragica, per numero e per portata innovativa, spiccano quelle che vengono definite “figure umane”. A queste debbono aggiungersi per analogia i Giganti di Monte Prama: “pillar-beings” (o Testimoni di pietra) che sembrano costituire il trade d'union tra la piccola statuaria bronzea, le statue-stele e i betili-antropomorfi[1].
Nelle considerazioni che seguono eviterò, per quanto possibile, di entrare nel merito degli aspetti tecnici e marcatamente stilistici (per esempio la distinzione tra stile Uta-Abini e Barbaricino-Mediterraneizzante proposta dal Lilliu) o nel filone della ricerca tipologica e iconografica che tende a suddividere le “figure umane” in generi e ruoli, sulla base di abbigliamenti e accessori, oggetti e armamentario, temi affrontati in più occasioni che tuttavia non hanno ancora restituito certezze sul piano cronologico[2]. 

Alcuni studiosi (tra cui Zedda, 2009; Rassu, 2003  e recentemente Mannoni, 2014) considerano l'avvento della statuaria “figurata” uno dei segnali di rottura della cultura nuragica, aniconica e tendente all'astratto, ora sostituita da una “civiltà differente dominata da manifestazioni palesemente iconiche (…) segno di una vera e propria rivoluzione culturale e soprattutto religiosa, prima economica e sociale” (Mannoni, 2014: pag. 8) Una rivoluzione che sarebbe meglio esemplificata dalla fine della “frenesia edificatoria” che interessò l'edificio-nuraghe e il mutamento generalizzato di tipologie e strutture templari. Il Lilliu descrisse questo passaggio affermando che “dopo secoli di simbolismo e aniconicità durante il il Bronzo Medio e Antico, a cominciare dal Bronzo Recente e Finale, scultori e ramai recuperano l'antropomorfismo neolitico e calcolitico e lo onorano di elevate e significative manifestazioni in coincidenza con la stagione delle aristocrazie. Nonostante ciò succede, non raramente, che la rappresentazione artistica guardi di scorcio la natura, così da venir fuori l'immagine di una società reale, calata nei contenuti di vita e nel suo tempo” (Lilliu, p. 83)
Che un mutamento sia avvenuto, più o meno lineare, penso sia indiscutibile.
Non mi trova invece d'accordo l'ipotesi che in questa fase ci si trovi dinanzi ad una civiltà altra, addirittura capovolta, esito dell'arrivo di popoli invasori che spensero la civiltà nuragica (leggi Sherden).
Né sotto il profilo architettonico né sotto quello artistico riesco a leggere un capovolgimento, piuttosto analogie di senso da ricercare verosimilmente in un mutamento nell'ambito religioso, profondo quanto doloroso ma forse anche fisiologico. In questo contesto mutato ritengo non vi sia nemmeno traccia evidente di un politeismo e mi sorprenderebbe non poco scoprire che la “nuova civiltà” - pur contando di un guadagnato iconismo - non se ne sia servita per rappresentarvi il suo pantheon. Sempre che non si voglia sostenere che gli dèi siano raffigurati proprio nei bronzi figurati, ipotesi che proverò a confutare con le argomentazioni che seguono.
Il nuovo approccio figurativo-iconico presente nella bronzistica, può essere spiegato a partire dalla reale novità apportata alla rappresentazione artistica sardo-nuragica: il gesto rituale. Nessun betile o statua-stele, per come concepite, avrebbe potuto esprimerlo in modo così evidente.
Anche in questo senso vanno lette le enfatizzazioni e talvolta le sproporzioni di alcuni elementi (mani, naso, arco e così via) quasi caricaturali e all'interno di un linguaggio grottesco [3] (ossessione simbolica). E' un approccio conseguente alla volontà di sfuggire al mero figurativismo del reale, tanto che il Lilliu non potrà che dire che “se nella statuaria in pietra si esprime nella misura e nel tono conformi, il punto più alto, quasi transumanato della rappresentazione sociale, le cinquecento e passa figurine di bronzo, descrivono la società totalmente, e vorrei dire, oggettivamente se non vi fosse l'ispirazione artistica a sottrarle da verismo(Lilliu, 2006, p. 83. Il grassetto è mio).
Si consideri che il nuraghe si era fatto “complesso” anche per consentire che al suo interno venissero congelati percorsi sacri (labirintici e forse iniziatici?) tra i corridoi di collegamento ai nuovi vani addizionati al monotorre, cosicché potessero svolgersi all'interno dei rituali con un codice comportamentale normato.
Il dato risulta evidente nel Santu Antine di Torralba ma anche seguendo le tracce del vaso frantumato nell'atto di fondazione del Nuraghe Arrubiu di Orroli[4].
Con tutta probabilità i rituali dovettero trasferirsi all'interno dei santuari-villaggio - forse anche per esigenze logistico-funzionali - dove vie cerimoniali collegavano aree e spazi di culto differenti e penso specializzati quali Pozzi sacri, Rotonde e (talvolta) Templi a Megaron, radunati all'interno di teménos e quindi nel complesso, analoghi di senso al nuraghe[5].

Il santuario di forma fallica di Gremanu a Fonni. Poco distante il corrispettivo femminile nella fonte sacra.
Foto da questo sito: http://sardegnainblog.it/wp-content/uploads/2014/09/area-cerimoniale-gremanu.jpg


Al rituale doveva corrispondere un normato linguaggio gestuale, imprescindibile per consentire al dio/dea di manifestarsi e pertanto parte integrante del culto: anche per questo alcuni aspetti del codice comportamentale furono scritti, formulati e fissati nei bronzi.
Il gesto rituale è evidentemente ben diverso da quello quotidiano caratterizzato dalla totale libertà di combinazione degli elementi che lo compongono e da un estremo individualismo formale. Come spiega M. Bloch, quando la comunicazione è libera e priva di condizionamento di fattori legati a norme giuridiche o religiose, ad un determinato atto possono seguirne diversi altri (codice aperto), ma quando questa viene formalizzata e fissata si vengono a perdere alcune potenzialità comunicative (codice chiuso)[6].
La tabella formulata da G. Ragazzi può venirci in aiuto:


CODICE APERTO
CODICE CHIUSO
Gestualità quotidiana
Gestualità formalizzata
Scelta dell'ampiezza del gesto
Modelli fissati di ampiezza gestuale
Scelta del disegno gestuale
Disegno gestuale fissato
Ogni singola unità gestuale è utilizzabile (repertorio gestuale completo)
Alcuni tipi di gesti sono esclusi (repertorio gestuale ridotto)
Flessibilità delle sequenze gestuali
Fissità delle sequenze gestuali

Nella rappresentazione iconico-figurata non c'è sostanzialmente mai l'interesse al verismo, ma una ulteriore codifica (in scultura) di un linguaggio comunicativo che già era stato precedenza codificato con il rito (si pensi alla danza o alla rappresentazione di suonatori).

Ma quale senso può avere una ri-codificazione che utilizza un medium, come è per esempio la forma scultorea che non è in grado di conservare l'elemento dinamico del gesto stesso (il tempo della sua durata) e quindi rivelarsi più scadente? A mio avviso corrisponde alla necessità di rendere quel gesto eterno e instancabile, dargli consistenza, coerenza e continuità, con la funzione di presentarlo, perpetuarlo e forse imporlo ed insegnarlo: “non è assurdo considerare queste forme come gli elementi di una sorta di ars memoriae della religione” scriverebbe forse A. Chastel[7].
Gigi Sanna direbbe che serviva a “scrivere” perché con la rappresentazione eterna di quei gesti era possibile rendere manifesto il divino, con un vero e proprio “lessico cultuale e di ritmi per canti e danze”[8].
Per analoghe ragioni è del tutto verosimile che si svolgessero giochi rituali, argomento che meriterebbe una trattazione a parte.

Scultura bronzea: La lotta, proveniente da Uta, loc. Monte Arcosu, Cagliari (Museo Archeologico Cagliari)

Metto l'accento sul gesto rituale perché nei bronzi figurati non è affatto un elemento episodico e sporadico: è anzi il tratto più evidente e macroscopico se si riesce a distrarsi dalla classificazione e sotto-categorizzazione particolareggiata. Dall'esame statistico e analitico effettuato da Anna Depalmas[9] su 247 figurine antropomorfe, si rileva che insieme al gesto dell'offerente, quello del saluto (manus festus, che agita la mano) è il più rappresentato, compiuto con la mano destra nel 64% dei casi, mentre più raro quello con la sinistra (3%) o con entrambe (1%).


Bronzi sardi di varia provenienza: si osservi che il gesto del saluto è comune ad ogni possibile ceto o rango sociale

Il gesto della mano destra in segno di saluto, dal momento che compare in modo trasversale dal guerriero al sacerdote, dall'offerente al capo-reggente, non può essere interpretato come compiuto da un dio che arriva e (salutando) benedice, almeno quanto è vero che è l'offerente ad offrire alla divinità i suoi doni e non viceversa. Il destinatario del saluto è proprio il dio/dea, che non è visibile e non viene corporizzato nella figura bronzea (direi “assente” e presente allo stesso tempo).
In questo senso si può affermare che anche la bronzistica figurata continui a preservare l'aniconicità, ma più correttamente ne rappresenti l'ineffabilità, evitando di farsi di esso alcuna immagine “chiara e trasparente” (e tanto meno antropomorfa) come invece sarà per i Greci post-omerici.
E' casomai l'umano ad apparirci un traslato e a tras-figurarsi quando il divino gli appare davanti, tanto luminoso da rendere i suoi occhi “allucinati”.
Per porsi nell'ottica che qui propongo può essere utile leggere le parole di Karl Kerenyi che dedica alcune bellissime pagine del suo Dioniso alla “gestualità minoica”. Lo storico delle religioni parlando dell'arte cretese afferma che:
“L'uomo si trova sempre quasi a margine, quando non è addirittura assente al cospetto dell'epifania dello spirito di quest'arte: lo spirito o gli spiriti della vita e della natura. In questo quadro d'insieme la divinità poteva apparire non soltanto in uno sciame di insetti, in uccelli o in animali marini, lasciandosi indovinare dietro di essi o in essi, ma poteva trasparire anche dalla gestualità umana caratterizzando appunto l'uomo e i suoi gesti. Perché l'essere umano qui non è mai privo di gesti. Nell'arte dell'Antico Oriente e della Grecia si trovano figure umane, in piedi o sedute, prive di gesti. E gesti legati al culto ricorrono ovunque. Ma è una cosa diversa quando i gesti appaiono come un elemento sostanziale, come una caratteristica del quadro di insieme mediato dall'arte”
Ed applicando il concetto alla bronzistica sarda possiamo dire che essa “rappresenta l'uomo in una situazione sempre uguale: nella sua posizione non centrale che esige un “altro di fronte a sé”, e che soltanto come “altro di fronte a sé” si può comprendere (…) non presente per se stesso e rivolto ai suoi simili, bensì determinato dall'esterno da qualcos'altro, quanto meno estraniato nell'atmosfera di una festa come in un mondo incantato” (Kerenyi, 1976 - p. 30)

Tutte le considerazioni fatte devono essere evidentemente estese anche ai Giganti di Monte Prama che ora mi consentono di congetturare, in via del tutto ipotetica, che in essi possa esservi persino pietrificata una sequenza gestuale a noi sfuggente e relazionata alle strutture architettoniche, magari una possibile “danza armata” svolta da figure sacerdotali, in qualche modo simili ai Salii (di origine probabilmente etrusca), detentori di scudi ovali (ancili) uno dei quali, secondo la tradizione, caduto dal cielo. Se “il gesto ispirato solleva l'uomo avvicinandolo alla divinità” nella danza questo aspetto viene portato alla massima espressione e “grazie alla danza si possono rendere presenti gli dèi” scrive Kerenyi. Anzi, questi possono esservi attirati dentro proprio perché la danza annulla quella tensione tra “sé” e “l'altro di fronte a sé” ed è il gesto più universale, in cui l'uomo è tutto gesto.
Si potrebbe supporre che gli dèi siano allora raffigurati in quei bronzi che il Lilliu chiama “demoni”? Lo escludo ancora ed anzi concordo con la lettura di Marcello Madau che li legge nell'ambito del mascheramento che “intercetta forze altre da sé, superiori, extra-ordinarie, e ne trasmette natura e possesso”[10]

Eroe con quattro occhi e quattro braccia, (denominazione del Lilliu), proveniente da Teti
(Museo Archeologico Nazionale di Cagliari)

Il divino “abita” il tempio-corpo del faraone, figlio divino e Toro-giudice che per questo indossa formule, gli attributi divini e i relativi apparati cerimoniali.
Gli occhi luminosi e talvolta doppi di questa tipologia di bronzi, magistralmente espressi nei Giganti di Monte Prama, possono condurci ad una doppia lettura: da un lato riflettono come specchi la luce divina (soli/lunare) quando gli si mostra davanti e/oppure rappresentano la luce che trabocca dal corpo, tanto è incontenibile quanto colto nel momento trasfigurante, quando cioè quella stessa luce (altrimenti informe) sta per assumere forma taurina[11].

Il corpo in divenire: la natura bestiale e taurina
(Foto di Giacomo Mulas)

Gli occhi soli/lunari dei Giganti di Monte Prama. La piccola bocca è chiusa: non se ne può parlare (ineffabilità) (Foto di Giacomo Mulas)

L'occhio solare può giungere a contemplare il sole, non è il Sole. Pur lontani, occhio e sole si vedono. Ciò che viene eliminata è la distanza fisica, non la distanza spirituale, interna ad ogni movimento di ogni ente” (M. Cacciari, 1992).
Non sappiamo se i Giganti fossero effettivamente colorati di rosso (dovremmo quindi chiamarli “fenici”?) come sembrano suggerire Lilliu, Scintu ed anche il Contu: rossi come la camera interna del Santu Antine di Torralba. Forse rossa era la statuaria in pietra e forse brillante come l'oro quella bronzea: se non proprio arrostiti da quella fiamma trascendente, pallidi non doveva apparire di certo.
Pur lontana dalla bellezza greca classica - quella che voleva a tutti i costi “vedere gli dei” (theoria) in modo chiaro e trasparente ma che aveva i suoi templi dionisiacamente colorati e per di più edificati con resti sacrificali (Hersey, 1988) e dove ancora nei primi frontoni scolpiti si poteva osservare la lotta tra il bestiale e l'antropomorfo[12]- l'arte sardo-nuragica era ancora più distante dall'immagine del classico distorta dal Winckelmann che ebbe a parlare di “nobile semplicità e quieta grandezza”[13]. 
La statuaria di Monte Prama quieta non può esserlo. Inquieta si, come può esserlo solo qualcosa che è in divenire (un embrione Minotauro) e che pertanto non ha trovato il suo equilibrio: più vicina dunque ai Prigioni di Michelangelo che al suo David concentrato. Ma quando l'arte nuragica (specie con l'architettura) ha voluto rappresentare una idea di perfezione e il “compiuto” ha saputo darne ampiamente prova. Così nella “corona” del Nurdole di Orani, così nell'incredibile passaggio dal retto al tondo del Pozzo di Santa Cristina risolto magistralmente e come raramente si è fatto nella storia dell'architettura, così negli occhi doppiamente concentrici di Monte Prama.
In termini religiosi il dio/dea continua a manifestarsi con il suo carattere epifanico (“che arriva”), luminoso ed ineffabile. Straniero, estraneo ed ospite[14], dunque senza “fissa dimora”, il dio/dea nuragico necessita di are o tavole sacrificali per essere (r)ingraziato e luoghi nei quali poter manifestarsi (pozzi, grotte, alberi).
Il suo vero tempio coincide dapprima con il “cosmo” e di conseguenza con il paesaggio nuragico e a seguire  con il corpo-tempio dei faraoni sardi. Bellissima è l'intuizione di Mannoni: “l'edificazione di un grande tempio coincidente con la Sardegna stessa”.[15] Aggiungiamo allora: l'edificazione di un grande tempio coincidente con i Sardi stessi dell'Isola Sacra (qui intesi come Sherden, Nuragici e Tori-giudici)?
Se ho correttamente interpretato questo aspetto macroscopico della gestualità se ne deve dedurre che persino la più tarda statua del Sardus Pater (che mostra quel medesimo gesto del “saluto”) non possa essere la raffigurazione di un dio, ma solo il medium che consente di “renderlo (di nuovo) presente” (rappresentarlo). Come d'altronde veicolo (ochema) era il Toro-Giudice stesso divinizzato.

Il Sardus Pater (da Gesturi) è l'immagine di un reggente

E' la denominazione di “essere demoniaco”scelta dal Lilliu che mi consente di andare a concludere le mie riflessioni richiamando la “potenza speculante – cioè della loro potenza in quanto specchi”[16], tipica della figura dell'angelo e del daimon[17]
Il demone presente in Omero, in Esiodo come in Plutarco ed in generale nel mondo greco-romano assume il ruolo di mediazione e di intercessione, come un “agente divino” o come direbbe Platone nel Simposio “Qualcosa di mezzo tra dio e mortale” (Simposio, 202 e) e con il potere di “tradurre e trasmettere agli dèi le cose che giungono dagli uomini, e agli uomini quelle che giungono dagli dèi”, perché  - aggiunge Cacciari - “il dio comunica direttamente con l'uomo ma solo attraverso il demonico”.[18]
Ma a prescindere da come la si voglia intendere sul piano metaforico, metafisico e simbolico, a mio avviso il dato palese che se ne ricava nel leggere questo aspetto della bronzistica, sta nella capacità di rendere presente qualcosa (il dio/dea) attraverso un'assenza. In sottrazione direi, mostrando ancora una volta una straordinaria capacità di astrazione.

Biprotome di muflone e bue su spada, proveniente da Pattada (Museo Archeologico Nazionale)
Nella ipotetica congiunzione dei due corpi e in perfetta assialità con la spada (oggi assente)
a me pare di intravedere anche un segno serpentiforme, di cui però il Lilliu non fa menzione.

La creatura che in terra più propriamente si accompagna a quel tratto dell'angelo (…) è l'animale.
L'Angelo si chiama cherubino e farfalla e ape per questa affinità (…)
Proprio al sommo della sua forza speculativa, la figura dell'Angelo
manifesta questa sconcertante affinità con l'altra infanzia, quella dell'animale.
I loro zodiaci si intrecciano. E sembra che una stessa necessità li comprenda(...)
L'animale ci è angelo dell'Angelo [19]


[1]    Si vedano Pittau 2008, Laner 2011 in bibliografia e dal blog Monteprama i post di Angelo Ledda “Il Sacro segreto palese (parte II)” in montepramablog.it del 19.10.2014, e “A mani giunte 10000 anni fa” del 4.12.2014
[2]  Sul dibattito cronologico ancora in corso Anna Depalmas scrive: “Gli stilemi hanno, in parte, condizionato anche le definizioni cronologiche, invero sempre tristemente carenti di saldi elementi di riferimento, determinando orientamenti verso evoluzioni e sequenze di sviluppo interne (Bernardini 1985). In questo senso si rivelano spesso fuorvianti le comparazioni con altri ambiti extrainsulari nei quali la rarità delle rappresentazioni è spesso riconducibile a precise scelte culturali di aniconicità e la resa semplificata della sembianza umana non sembra il risultato di una sostanziale incapacità a realizzare oggetti più dettagliati e raffinati (…) Un gran numero di bronzi figurati, frutto di recuperi e scoperte fortuite avvenute in tempi antichi, è pervenuto senza l'indicazione precisa della località e del contesto di reperimento” e più avanti ancora “Come è noto la datazione dei bronzetti è stata ed è oggetto di un fervido dibattito non riferibile esaurientemente in questa sede. Gran parte delle scoperte risalgono ai primordi della ricerca archeologica, molte provengono da collezioni private, quindi senza alcun dato di provenienza, o da contesti difficilmente databili. Avviene così che le indicazioni cronologiche più sicure provengano dalla penisola italiana dove alcuni bronzetti sardi, presenti come materiale di importazione, sono stati scoperti all'interno di tombe (…) se queste datazioni più tarde possono indicare l'epoca nella quale le popolazioni continentali hanno importato questo tipo di oggetti, certamente i ritrovamenti della prima età del ferro (IX secolo a.C.) corrispondono al loro periodo di produzione, che verosimilmente origina nel periodo del Bronzo finale (XII-X secolo a.C.) ma che continua e si sviluppa anche nella fase successiva” (p. 283). Ancora possiamo leggere nel recente lavoro di Augusto Mulas che la stratigrafia del Nuraghe Pitzinnu di Posada ha restituito dei bronzi in un contesto databile al XIV secolo, tanto che l'autore scrive: “Ma è proprio questa datazione al radiocarbonio, unitamente ai bronzi rinvenuti, che dovrebbe aprire un dibattito circa la loro cronologia. Questi infatti, vennero ritrovati nel secondo livello (…) E' oggettivamente difficile sostenere, sulla scorta di tutti gli studi eseguiti anche molto di recente sulla bronzistica nuragica, che questi reperti possano essere datati al XIV secolo o forse anche XV sec. a.C., ma allora come spiegare la loro presenza in quello strato del focolare in analisi? Lo stesso Contu esprime perplessità circa la datazione da attribuire a questi bronzi, se ci attenessimo strettamente agli esiti dello scavo stratigrafico (…) una datazione troppo alta per il tipo di manufatti, pertanto egli avanza l'ipotesi che i reperti metallici fossero il risultato di una intrusione posteriore, cioè sarebbero stati depositati nel mezzo del focolare in un momento successivo (…) Non si dovrebbe tralasciare a priori l'ipotesi che alcune datazioni dei reperti in oggetto vadano considerevolmente rialzate, peraltro è in corso ormai da decenni un dibattito circa l'inizio della lavorazione del bronzo da parte degli autoctoni, che vede una parte degli specialisti propensi a innalzare la data di tale inizio almeno a partire dalla fine del XII secolo a.C.” (Mulas, 2012: p. 122, 123)
[3]   “Fra tutti i tratti del volto umano, soltanto la bocca e il naso, e quest'ultimo come sostituto del fallo, hanno un ruolo di primo piano nelle immagini grottesche del corpo. La forma della testa, le orecchie e anche il naso vengono ad avere un carattere grottesco soltanto quando essi si trasformano in forme di animali o di cose. Gli occhi non hanno alcuna importanza nell'immagine grottesca del volto. Essi esprimono soltanto la vita puramente individuale, come dire, interiore, dell'uomo, che ai fini del grottesco non viene ad avere alcuna importanza. Il grottesco ha a che fare soltanto con gli occhi strabuzzati (…) cosi come si interessa a tutto ciò che sbuca fuori, che sporge e affiora dal corpo, tutto ciò che cerca di sfuggire ai confini del corpo. Nel grottesco un particolare significato vengono ad avere tutte le escrescenze e le ramificazioni, tutto ciò che prolunga il corpo e lo unisce ad altri corpi o al mondo non corporeo. Si può dire inoltre che gli occhi strabuzzati interessano il grottesco poiché sono testimonianze di una tensione puramente corporea (…) Il corpo grottesco è un corpo in divenire (…) Così la logica artistica dell'immagine grottesca ignora la superficie chiusa, uniforme e cieca del corpo, e si fissa soltanto sulle sporgenze – escrescenze e germogli – e sugli orifizi, cioè soltanto su quelle cose che escono dai limiti del corpo e conducono al fondo del corpo stesso. Montagne e abissi – ecco il rilievo del corpo grottesco o, a voler usare il linguaggio architettonico – le torri e i sotterranei” (Batchin, 1965: da p. 347)
[4]    Si veda in proposito Mulas, 2012
[5]    Non può sfuggire l'esempio di Su Gremanu di Fonni, dove il “fallo” - nuraghe verticale - ora pare distendersi sul piano orizzontale. Non deve altresì sfuggire che generalmente, alla comparsa di questi santuari-villaggio, corrisponde l'assenza del nuraghe. Si tenga conto che è proprio il rito religioso a svolgere la funzione di rendere tangibile e ripetibile l'esperienza religiosa ed è lo strumento che consente di evadere da una dimensione religiosa tutta privata. Le formule divengono reali e normative per tutti i partecipanti. La gradonata scenica di fronte alla fonte sacra di Su Romanzesu a Bitti sembra suggerire la presenza numerosa di fedeli, tale da necessitare di spazi ben più ampi di quelli che il nuraghe-santuario poteva offrire.
[6]    Questa argomentazione è tratta da un articolo di Gaudenzio Ragazzi “Iconografia preistorica e danza: osservazioni preliminari”
[7]    André Chastel, 2001
[8]    Gigi Sanna, 2007, p. 28 e più in generale si veda la scrittura “con” in G. Sanna, 2004 e G.Sanna 2009 in bibliografia.
[9]    Anna Depalmas in “La figura umana nell'arte nuragica”, dal testo di G. Tanda, C. Luglié, Il segno e l'idea. Arte preistorica in Sardegna, CUEC editore, 2008
[10]  Marcello Madau in “Le maschere di bronzo” dagli “Atti della XLIV Riunione Scientifica, La preistoria e la protostoria della Sardegna, vol. III – Comunicazioni”, Università degli Studi di Cagliari (2009), p. 844. Il grassetto è mio.
·         [11]           Si veda Atropa Belladonna “Umano sarà lei” in montepramablog del 04 maggio 2014 (http://monteprama.blogspot.it/2014/05/umano-sara-lei.html)
[12]  Si veda ad esempio il Tempio di Artemide a Corfù e sul tema Karl Kerenyi, Religione Antica, in bibliografia
[13]  J. J. Winckelmann, Pensieri sull'imitazione delle opere greche nella pittura e nella scultura, 1755
[14]  Le religioni abramitiche recano tutte testimonianza del primo incontro con l'estraneo divino. In questi eventi originari sono attestati due tipi di risposta: l'ostilità e l'ospitalità. Si può respingere l'altro oppure lo si può accogliere nella propria casa, spiega R. Kearney. Abramo dapprima timoroso corre incontro agli stranieri nel deserto di Mamre: “In altre parole, l'Altro divino si manifesta dapprincipio sotta forma di tre sconosciuti, prima che il gesto dell'ospitalità compiuto da Abramo renda possibile l'ulteriore rivelazione, da parte loro, della promessa di portare la vita e non la morte” (p. 24) oppure Giacobbe che “lotta contro un anonimo “uomo” (eesh) per tutta la notte; lotta con quello che crede essere un avversario pericoloso, finché all'ultimo apre se stesso all'Altro (Gn 32,25) (…) riconoscendo infine il “volto di Dio” nel viso del suo mortale nemico.(Kearney, 2012)
[15]          Che sia anche qua dentro la chiave per comprendere la presenza di nuraghi in solo Sardegna, o ancora, la ragione che ci aiuta a comprendere perchè bronzi e askos che in Sardegna si trovano in contesti “tra vivi” altrove appaiono in contesti funerari.
[16]  La citazione è tratta da M. Cacciari, 1992: p. 14
[17]  Senza volerci soffermare ad argomentare la sottile differenza che corre tra queste due figure. Si veda appunto Cacciari che l'intera avventura dell'Angelo “coincide con il ripetersi, in diverse forme, del tentativo di districarsi dall'affinità col demone, di rimuovere il tremendo pericolo che appaia una comune origine” o ancora ““La radice dell'Angelo si oppone a quella del daimon; la differenza non riguarda tanto il carattere o la funzione che le due figure svolgono: il demone che sopraggiunge può essere tremendo così come felice, bonus così come malus Eventus, genio che prende cura della nascita e della vis procreativa dell'uomo così come genio della distruzione e della vendetta (…) Ogni specie di demone, ogni potenza sta tra il divino e l'umano (…)  L'Angelo invece, non custodisce soltanto, ma induce, e-duca, vuol trasformare e trasfigurarsi, assume una dimensione escatologica sua propria, estranea al daimon (…) Il demone sta “alla corda”: dipende dal legamento, dal filo, dall'ordito cosmico. Situazione doppia: esso è collegato con il fondo primordiale più prossimo all'Urgrund di qualsiasi figura angelica, e insieme incatenato e predestinato, mero prigione. La corda che incatena l'universo come quelle che fasciano le triremi (Repubblica, X, 616 b-c), lo avvinghia nella sua stessa luce e lo trasforma in marionetta (Mircea Eliade ha spiegato magistralmente in più occasioni questo simbolismo). Destino del demone, la marionetta (…) destino contro cui l'Angelo è chiamato a una lotta interminabile. Perciò allo sguardo dell'angelologia ogni demone è cattivo; perciò tutti gli dèi pagani 'divengono” daimones, 'cattivi' daimones (p. 65) lo specchio (…) un segno, che si costituisce per l'Altro da sé (non questo o quest'altro Ente, ma l'Altro in generale, ovvero ciò che lo specchio ha 'dietro') (…) La Morte va e viene attraverso gli specchi, che sono il 'mestiere' dell'Angelo. (p. 69) Solo l'Angelo, in quanto libero dal destino demoniaco, pone il problema della rappresentazione (…) Il nome-simbolo non possiede la cosa, ma rappresenta il suo darsi (…) Ma anche l'Angelo, come sappiamo, non è l'ermeneuta del Punto sommo, bensì l'esegeta paziente dei suoi infiniti nomi (p. 83)
[18]           Seguendo Cacciari possiamo ancora riscontrare che vi è un legame tra la figura angelica e l'animale, tanto più che Maimonide (Guida dei perplessi, III 1-7) ha cercato di eliminare ogni aspetto animale dalla figura angelica, che invece risulta presente nel passo di Ezechiele: “Maimonide ha creduto di impedire ogni contaminazione 'animale' mostrando lo scambio che ha luogo nella tradizione tra bue e Kerubim. Ma proprio la radice stessa di questo termine indica l'origine demonica degli Angeli Faciei di Ezechiele. La tetrade del Carro è formata in realtà da karibu assiri, custodi del palazzo di Babilonia (…) Inutilmente i dottori di Talmud cercheranno, attraverso estenuanti allegoresi, di 'purificarne' la figura (…) Solo abolendo l'Angelo stesso sarebbe possibile 'guarirlo' da tali immagini (…) non possono dimenticare quelle figure testa d'uomo e corpo di leone, zampe di toro e ali di aquila, potenze-arconti-daimones del firmamento babilonese(...) Al sommo della sua funzione teofanica (…) l'Angelo tende ad assumere fattezze animali. Il Dio-che-si-rivela è tre quarti animale, magnifica come “un re su tutti i fieri animali” (Gb, 41, 27) la propria potenza, terrorizza per la sua 'animale' imprevedibilità.
[19]  M. Cacciari, 1992

BIBLIOGRAFIA
Giorgio Baglivi, Il sacro nell'epoca nuragica. Dalla Dea Madre al Sardus Pater, Dolianova, 2005
Giorgio Baglivi, Alchimie dell'anima, Eternità e immortalità dell'anima in Mesopotamia, nell'Egitto delle Piramidi e nella Sardegna dei Nuraghi” Grafica del Parteolla, Dolianova 2010
Michail Batchin, L'opera di Rabelais e la cultura popolare, 1965
Alessandro Bedini, Carlo Tronchetti, Giovanni Ugas, Raimondo Zucca, Giganti di Pietra. Monte Prama L'heroon che cambia la storia della Sardegna e del Mediterraneo, Fabula editore, Cagliari 2012
Atropa Belladonna, “Scrivere Nuraghe è come scrivere ŠRDN?Forse” in gianfrancopintoreblog del 04 maggio 2010 e  ripubblicato in Montepramablog del 16.07.2014 (http://monteprama.blogspot.it/2014/07/scrivere-nuraghe-e-come-scrivere-srdn.html)
Atropa Belladonna “Umano sarà lei” in montepramablog del 04 maggio 2014 (http://monteprama.blogspot.it/2014/05/umano-sara-lei.html)
Massimo Cacciari,  L'angelo necessario, Adelphi 1992
André Chastel, Il gesto nell'arte, 2001 
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